ΔΥΟ ΔΥΣΕΥΡΕΤΑ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΡΓΑ

Δύο δυσεύρετα κυπριακά θεατρικά έργα

1. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης, Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον. Δράμα εις πράξεις τρεις. Εν Σμύρνη, Τύποις Νικολάου Α. Δαμιανού, 1873.


Η έρευνα για τον εντοπισμό σπάνιων εκδόσεων θεατρικών κειμένων του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα προσκρούει σε πολλές και συχνά ανυπέρβλητες δυσκολίες. Εδώ και αρκετά χρόνια, διάφοροι μελετητές (π.χ. Μ. Π. Μουστερής, Γιάννης Κατσούρης, Χρήστος Χατζηαθανασίου[1] κ. ά.) έκαναν λόγο για θεατρικές εκδόσεις που λανθάνουν και σημείωναν ότι ο εντοπισμός τους θα έριχνε περισσότερο φως στην ιστορία του κυπριακού θεάτρου. Η ελλαδική βιβλιογραφική έρευνα των τελευταίων ετών κατάστησε δυνατό τον εντοπισμό του πρώτου θεατρικού έργου του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον. Δράμα εις πράξεις τρεις. Εν Σμύρνη, Τύποις Νικολάου Α. Δαμιανού, 1873.
Το θεατρικό αυτό έργο ήταν γνωστό στην κυπριακή βιβλιογραφία, εδώ και χρόνια, αλλά μονάχα ως τίτλος, αφού το έργο λάνθανε μέχρι πρόσφατα. Ο εντοπισμός του έγινε δυνατός χάρη σε βιβλιογραφική εργασία της θεατρολόγου Χρυσόθεμης Σταματοπούλου- Βασιλάκου, που δημοσιεύτηκε το 2006.[2] Με βάση τις πληροφορίες της Βασιλάκου, έχω εντοπίσει το βιβλίο στη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου της Αθήνας, η διεύθυνση του οποίου μου επέτρεψε να εξασφαλίσω ένα αντίγραφο του έργου, και γι’ αυτό την ευχαριστώ. Η ίδια πληροφορία, για τον εντοπισμό του εν λόγω θεατρικού έργου στη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου, υπάρχει, όπως με έχει πληροφορήσει ο Επίκουρος Καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Κύπρου Λευτέρης Παπαλεοντίου, και στη Βιβλιογραφία των Φίλιππου Ηλιού και Πόπης Πολέμη, που έχει εκδοθεί, επίσης το 2006, από το Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο[3].
Το υπό συζήτηση θεατρικό έργο είναι το πρώτο από τα τρία θεατρικά έργα του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη, που είναι γνωστός και ως πρωτοπόρος της κυπριακής δημοσιογραφίας, και σε αντίθεση με τα δύο άλλα (Πέτρος Α [...], Κάιρο, 1874 και Κουτσούκ Μεχεμέτ, Αλεξάνδρεια, 1888), δεν είναι ιστορικό δράμα. Η υπόθεση διαδραματίζεται στη Λάρνακα, τα τελευταία χρόνια της Τουρκοκρατίας. Ο Φιλοκτήτης, δόλιος και πανούργος έμπορος προσπαθεί να ξελασπώσει οικονομικά επιχειρώντας να παντρευτεί την κατά πολύ νεότερή του και πλούσια, Ευανθία, η οποία όμως αγαπά τον αρραβωνιαστικό της, όμορφο νέο Αγησίλαο, που είναι ποιητής αλλά χωρίς τα πλούτη, που ο Φιλοκτήτης διατείνεται ότι έχει. Για να εξουδετερώσει τον αντίμαχό του, ο τυχοδιώκτης έμπορος καταφεύγει στην πλαστογράφηση μιας επιστολής, γραμμένης δήθεν από τον Αγησίλαο και στην οποία ο τελευταίος υποτίθεται ότι γράφει στην Ευανθία πως δεν την αγαπά πια. Μόλις πέφτει στα χέρια της κοπέλας το γράμμα αυτό, χάνει τα λογικά της και δεν μπορεί πια να ακούσει την επίμονη διαβεβαίωση του αρραβωνιαστικού της ότι εξακολουθεί να την αγαπά με το ίδιο πάθος, με αποτέλεσμα να αυτοκτονήσει. Στον θάνατο την ακολουθεί σε λίγο και ο απαρηγόρητος Αγησίλαος.
Θα’ λεγε κανείς ότι έχουμε να κάνουμε με ένα κοινότυπο ρομαντικό δράμα. Ωστόσο, το έργο αυτό πέρα από τη σημασία που έχει ως ένα από τα παλαιότερα κείμενα του κυπριακού θεάτρου (προηγείται το Η Κύπρος και οι Ναΐται του Γεώργιου Σιβιτανίδη, 1869), είναι αξιοπρόσεκτο και για τις υποδόριες αλλά δραστικές αιχμές κατά της τουρκικής διοίκησης του νησιού, λίγα χρόνια πριν από τη μετάβαση στην αγγλοκρατία. Ο Αγησίλαος περιήλθε διάφορα μέρη του νησιού, το Τρόοδος, τη Σαλαμίνα και τη Λευκωσία. Στην τελευταία «την πατρίδα έκλαυσε ταλαιπωρουμένην» καθισμένος «υπό την σκιάν του πλατάνου της» και έχοντας απέναντί του την Αγία Σοφία (σελ. 58). Στη Σαλαμίνα, εξάλλου, θρήνησε «την θανούσαν της πατρίδος δόξαν» και αναρωτιόταν τι θα έλεγε ο Ευαγόρας, αν σηκωνόταν από τον τάφο του και έβλεπε τη σκλαβιά της Κύπρου. Λέγει στον φίλο του Νικόλαο: «Μ’ αυτόν, αδελφέ, έπεσε και η δόξα της˙ η πτώσις του βαρείαν επέγραψεν εις τα στήθη της πληγήν – σήμερον δε η τάλαινα ομοιάζει γηραλέαν δρυν, της οποίας οι σκώληκες κατατρώγουσι το γιγαντώδες στέλεχος και αδυνατεί και μαραίνεται» (σελ. 59). Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι την ίδια σχεδόν λεκτική διατύπωση χρησιμοποιεί ο Κωνσταντινίδης στον πρόλογο του ιστορικού του δράματος Κουτσούκ Μεχεμέτ, θέλοντας να διεκτραγωδήσει τα δεινά που επεσώρευσε στην Κύπρο η μακρόχρονη τουρκοκρατία: «Η Κύπρος ετέθη τελευταίως υπό ζυγόν, ο οποίος επί τρεις όλους αιώνας καταθλίβει και ως σκώληξ κατατρώγει το γιγαντώδες αυτής στέλεχος» (σελ. γ). Η πιο πάνω εικόνα του άρρωστου γέρικου δέντρου μάς θυμίζει το «ύλαντρον καβάτζιν», με το οποίο παρομοιάζεται η ρωμιοσύνη από τον Βασίλη Μιχαηλίδη. Επομένως, η προγενέστερη έρευνα για τις πηγές της «9ης Ιουλίου» (Κατσούρης, Πιερής, Κασίνης) μπορεί, τώρα να συμπληρωθεί με την αξιοποίηση του Δύο Εισέτι του Έρωτος Θύματα ..., που πιθανότατα αποτέλεσε μιαν από τις πηγές του Μιχαηλίδη.
Βέβαια, η πιο προσεκτική και ψύχραιμη μελέτη του πιο πάνω θεατρικού έργου είναι δυνατό να αποδείξει ότι αυτό είναι από τα ελάχιστα δράματα των αρχών του κυπριακού θεάτρου, που θα μπορούσαν και σήμερα ακόμη να ανεβαστούν στη σκηνή, γιατί (σε αντίθεση με τα υπόλοιπα) διακρίνεται από αρκετά στοιχεία θεατρικότητας (όπως π.χ. έντονες συγκρούσεις, συνδυασμός μονολόγων με στιχομυθίες, που ελκύουν το ενδιαφέρον του αναγνώστη, ωτακουστές, δραματική ειρωνεία κλπ.).
Εξάλλου, στο πρώτο αυτό θεατρικό έργο του Θ. Κωνσταντινίδη θεματοποιείται η σχέση του ρομαντικού ποιητή με την κοινωνία και εντοπίζεται το καθαρά ρομαντικό μοτίβο της ανταρσίας του ατόμου απέναντι σε έναν εχθρικό περίγυρο, που αδυνατεί να προσλάβει και να εκτιμήσει τις εξαιρετικές ικανότητες του άνωθεν προικισμένου με διαίσθηση και φαντασία ποιητή[4]. Επομένως, η έρευνα θα μπορούσε να στραφεί προς τον εντοπισμό άλλων ομόθεμων θεατρικών έργων της νεοελληνικής δραματουργίας, για να διαφανεί αν έχουμε να κάνουμε με έναν κοινό θεματικό τόπο, ή αν το εν λόγω θέμα δεν εντοπίζεται με μεγάλη συχνότητα στο νεοελληνικό θέατρο.

2. Κύριλλος Παυλίδης, Η Δημαρχίτις. Κωμωδία εις πράξιν μίαν, χ.χ. , 1910.

Η πιο πάνω δεκασέλιδη μονόπρακτη κωμωδία του Κύριλλου Παυλίδη (1870-1950), βρίσκεται στη Βρετανική Βιβλιοθήκη (British Library) και ο εντοπισμός της έγινε δυνατός χάρη σε διασταύρωση πληροφοριών που πήρα από τους Λευτέρη Παπαλεοντίου, Φοίβο Σταυρίδη και Γιάννη Κατσούρη, τους οποίους και ευχαριστώ. Βέβαια, δημαρχίτις είναι μια μεταφορική ασθένεια και σημαίνει την παθολογική επιθυμία να γίνει κανείς δήμαρχος. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, υποψήφιος δήμαρχος είναι ο Ευήθης Ηλιθιάδης, ο οποίος συντάσσει έναν κατάλογο με προεκλογικές υποσχέσεις, επαγγελλόμενος, ανάμεσα σε άλλα την επίστρωση όλων των δρόμων με πεντελικό μάρμαρο και τη δημιουργία ενός απέραντου φρενοκομείου [!]. Τον άρρωστο προσπαθεί να προσγειώσει ο υπηρέτης του, Συνέσιος, ο οποίος του θυμίζει πως στην προχωρημένη ηλικία που βρίσκεται, θα δυσκολευθεί να ανταποκριθεί στα δημαρχιακά καθήκοντα. Στο σπίτι του επίδοξου δημάρχου, που αδυνατεί να λογικευτεί, καλείται ο Δενδρολίβανος Κοθορνίδης, συντάκτης λόγων κατά παραγγελία, ο οποίος, προτού συναντηθεί με τον «ασθενή», γνωματεύει πως αυτός πάσχει από τη χρόνια και ανίατη νόσο δημαρχίτιδα και, βέβαια, ο ίδιος χαίρεται γι’ αυτό, αφού έτσι μπορεί να πωλήσει τους λόγους του. Όταν έρχεται ο υποψήφιος, αποκαλύπτεται η βλακεία του, αφού δέχεται να αγοράσει έναν έτοιμο λόγο, που ήταν γραμμένος για βουλευτή, και ανεβαίνει σε ένα τραπέζι, για να τον εκφωνήσει. Ωστόσο, ο εκφωνούμενος λόγος δεν είναι τίποτε άλλο από ένα συμπίλημα αποσπασμάτων από Δημοσθένη, Πλάτωνα και Αίσωπο, με αποδέκτες τους αρχαίους Αθηναίους και όχι τους σύγχρονους Κυπρίους. Τέλος, μέσα από μια σωρεία κωμικών παρεξηγήσεων, ο Ηλιθιάδης πληροφορείται ότι τις εκλογές κέρδισε άλλος υποψήφιος. Απογοητευμένος υποθέτει ότι μπορεί να έγινε καλπονοθεία, αλλά δεν απελπίζεται: πιστεύει ότι στις επόμενες εκλογές, η τύχη θα τον ευνοήσει και τότε θα δώσει ψήφο στις γυναίκες, τα παιδιά και τα νήπια και θα το αφαιρέσει από εκείνους που το έχουν.
Αξιοπρόσεκτα στοιχεία στη Δημαρχίτιδα είναι, από τη μια, ο σχολιασμός της αγγλικής διοίκησης των αρχών του 20ού αιώνα στην Κύπρο και, από την άλλη η ανελέητη σάτιρα της αρχομανίας, που επιτυγχάνεται τόσο με τη χρήση ονομάτων που παραπέμπουν στις αδυναμίες των προσώπων (π.χ. Ηλιθιάδης, Κοθορνίδης κλπ.), όσο και με τη γλωσσική σάτιρα, μέσα από την οποία αναδεικνύεται η αμάθεια του επίδοξου δημάρχου και καταγγέλλεται ο παρωχημένος καθαρευουσιανισμός.



ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] Βλ. ενδεικτικά Γιάννης Κατσούρης, «Το παλιό θέατρο της Κύπρου», [Ένωση Λογοτεχνών Κύπρου], Κυπριακή Λογοτεχνία. Οι Ρίζες, Λευκωσία, 1980, 77∙ Μ. Π. Μουστερής, Χρονολογική Ιστορία του Κυπριακού Θεάτρου, Λεμεσός, 1988, 23∙ Χρ. Χατζηαθανασίου, «Τέσσερα ανέκδοτα κυπριακά θεατρικά έργα του τέλους του 19ου αιώνα», Ακτή, Καλοκαίρι 1991, τχ. 7, 326 – 333∙ σχετικά με τα το πλαίσιο της κυπριακής θεατρικής παραγωγής στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού: Λευτέρης Παπαλεοντίου, Τα πρώτα βήματα της κυπριακής λογοτεχνικής κριτικής (1880 – 1930), Λευκωσία, Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού, 1997 (Σειρά διδακτορικών διατριβών, 1), 258-260∙ Γιάννης Κατσούρης, Το Θέατρο στην Κύπρο Α΄: 1860-1939, Λευκωσία, 2005, 26.

[2] Βλ. Χρυσόθεμις Σταματοπούλου - Βασιλάκου, Το Θέατρο στην Καθ’ Ημάς Ανατολή: Κωνσταντινούπολη-Σμύρνη. Οκτώ μελετήματα, Αθήνα, Πολύτροπον, 2006, 330.


[3] Στη σημαντική αυτή βιβλιογραφική εργασία σημειώνεται ότι το Τρία Εισέτι του Έρωτος Θύματα ... υπάρχει, εκτός από τη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου της Αθήνας, και στη Βιβλιοθήκη της Μονής Ιωάννου του Θεολόγου, στην Πάτμο. Βλ. σχετικά Φίλιππος Ηλιού-Πόπη Πολέμη, Ελληνική Βιβλιογραφία 1864-1900. Συνοπτική αναγραφή, τόμ. Α (1864-1879), Αθήνα, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, 2006, 667.

4 Για τον ατομικισμό και τη φαντασία, ως ουσιώδη γνωρίσματα του ρομαντισμού, βλ. Lilian Furst, Η Προοπτική του Ρομαντισμού (μτφρ. Κλειώ Σύρμα), Αθήνα, Ψυχογιός, 83-140 και 167-235.

Λεωνίδας Δύο δυσεύρετα κυπριακά θεατρικά έργα

1. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης, Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον. Δράμα εις πράξεις τρεις. Εν Σμύρνη, Τύποις Νικολάου Α. Δαμιανού, 1873.


Η έρευνα για τον εντοπισμό σπάνιων εκδόσεων θεατρικών κειμένων του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα προσκρούει σε πολλές και συχνά ανυπέρβλητες δυσκολίες. Εδώ και αρκετά χρόνια, διάφοροι μελετητές (π.χ. Μ. Π. Μουστερής, Γιάννης Κατσούρης, Χρήστος Χατζηαθανασίου[1] κ. ά.) έκαναν λόγο για θεατρικές εκδόσεις που λανθάνουν και σημείωναν ότι ο εντοπισμός τους θα έριχνε περισσότερο φως στην ιστορία του κυπριακού θεάτρου. Η ελλαδική βιβλιογραφική έρευνα των τελευταίων ετών κατάστησε δυνατό τον εντοπισμό του πρώτου θεατρικού έργου του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον. Δράμα εις πράξεις τρεις. Εν Σμύρνη, Τύποις Νικολάου Α. Δαμιανού, 1873.
Το θεατρικό αυτό έργο ήταν γνωστό στην κυπριακή βιβλιογραφία, εδώ και χρόνια, αλλά μονάχα ως τίτλος, αφού το έργο λάνθανε μέχρι πρόσφατα. Ο εντοπισμός του έγινε δυνατός χάρη σε βιβλιογραφική εργασία της θεατρολόγου Χρυσόθεμης Σταματοπούλου- Βασιλάκου, που δημοσιεύτηκε το 2006.[2] Με βάση τις πληροφορίες της Βασιλάκου, έχω εντοπίσει το βιβλίο στη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου της Αθήνας, η διεύθυνση του οποίου μου επέτρεψε να εξασφαλίσω ένα αντίγραφο του έργου, και γι’ αυτό την ευχαριστώ. Η ίδια πληροφορία, για τον εντοπισμό του εν λόγω θεατρικού έργου στη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου, υπάρχει, όπως με έχει πληροφορήσει ο Επίκουρος Καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Κύπρου Λευτέρης Παπαλεοντίου, και στη Βιβλιογραφία των Φίλιππου Ηλιού και Πόπης Πολέμη, που έχει εκδοθεί, επίσης το 2006, από το Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο[3].
Το υπό συζήτηση θεατρικό έργο είναι το πρώτο από τα τρία θεατρικά έργα του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη, που είναι γνωστός και ως πρωτοπόρος της κυπριακής δημοσιογραφίας, και σε αντίθεση με τα δύο άλλα (Πέτρος Α [...], Κάιρο, 1874 και Κουτσούκ Μεχεμέτ, Αλεξάνδρεια, 1888), δεν είναι ιστορικό δράμα. Η υπόθεση διαδραματίζεται στη Λάρνακα, τα τελευταία χρόνια της Τουρκοκρατίας. Ο Φιλοκτήτης, δόλιος και πανούργος έμπορος προσπαθεί να ξελασπώσει οικονομικά επιχειρώντας να παντρευτεί την κατά πολύ νεότερή του και πλούσια, Ευανθία, η οποία όμως αγαπά τον αρραβωνιαστικό της, όμορφο νέο Αγησίλαο, που είναι ποιητής αλλά χωρίς τα πλούτη, που ο Φιλοκτήτης διατείνεται ότι έχει. Για να εξουδετερώσει τον αντίμαχό του, ο τυχοδιώκτης έμπορος καταφεύγει στην πλαστογράφηση μιας επιστολής, γραμμένης δήθεν από τον Αγησίλαο και στην οποία ο τελευταίος υποτίθεται ότι γράφει στην Ευανθία πως δεν την αγαπά πια. Μόλις πέφτει στα χέρια της κοπέλας το γράμμα αυτό, χάνει τα λογικά της και δεν μπορεί πια να ακούσει την επίμονη διαβεβαίωση του αρραβωνιαστικού της ότι εξακολουθεί να την αγαπά με το ίδιο πάθος, με αποτέλεσμα να αυτοκτονήσει. Στον θάνατο την ακολουθεί σε λίγο και ο απαρηγόρητος Αγησίλαος.
Θα’ λεγε κανείς ότι έχουμε να κάνουμε με ένα κοινότυπο ρομαντικό δράμα. Ωστόσο, το έργο αυτό πέρα από τη σημασία που έχει ως ένα από τα παλαιότερα κείμενα του κυπριακού θεάτρου (προηγείται το Η Κύπρος και οι Ναΐται του Γεώργιου Σιβιτανίδη, 1869), είναι αξιοπρόσεκτο και για τις υποδόριες αλλά δραστικές αιχμές κατά της τουρκικής διοίκησης του νησιού, λίγα χρόνια πριν από τη μετάβαση στην αγγλοκρατία. Ο Αγησίλαος περιήλθε διάφορα μέρη του νησιού, το Τρόοδος, τη Σαλαμίνα και τη Λευκωσία. Στην τελευταία «την πατρίδα έκλαυσε ταλαιπωρουμένην» καθισμένος «υπό την σκιάν του πλατάνου της» και έχοντας απέναντί του την Αγία Σοφία (σελ. 58). Στη Σαλαμίνα, εξάλλου, θρήνησε «την θανούσαν της πατρίδος δόξαν» και αναρωτιόταν τι θα έλεγε ο Ευαγόρας, αν σηκωνόταν από τον τάφο του και έβλεπε τη σκλαβιά της Κύπρου. Λέγει στον φίλο του Νικόλαο: «Μ’ αυτόν, αδελφέ, έπεσε και η δόξα της˙ η πτώσις του βαρείαν επέγραψεν εις τα στήθη της πληγήν – σήμερον δε η τάλαινα ομοιάζει γηραλέαν δρυν, της οποίας οι σκώληκες κατατρώγουσι το γιγαντώδες στέλεχος και αδυνατεί και μαραίνεται» (σελ. 59). Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι την ίδια σχεδόν λεκτική διατύπωση χρησιμοποιεί ο Κωνσταντινίδης στον πρόλογο του ιστορικού του δράματος Κουτσούκ Μεχεμέτ, θέλοντας να διεκτραγωδήσει τα δεινά που επεσώρευσε στην Κύπρο η μακρόχρονη τουρκοκρατία: «Η Κύπρος ετέθη τελευταίως υπό ζυγόν, ο οποίος επί τρεις όλους αιώνας καταθλίβει και ως σκώληξ κατατρώγει το γιγαντώδες αυτής στέλεχος» (σελ. γ). Η πιο πάνω εικόνα του άρρωστου γέρικου δέντρου μάς θυμίζει το «ύλαντρον καβάτζιν», με το οποίο παρομοιάζεται η ρωμιοσύνη από τον Βασίλη Μιχαηλίδη. Επομένως, η προγενέστερη έρευνα για τις πηγές της «9ης Ιουλίου» (Κατσούρης, Πιερής, Κασίνης) μπορεί, τώρα να συμπληρωθεί με την αξιοποίηση του Δύο Εισέτι του Έρωτος Θύματα ..., που πιθανότατα αποτέλεσε μιαν από τις πηγές του Μιχαηλίδη.
Βέβαια, η πιο προσεκτική και ψύχραιμη μελέτη του πιο πάνω θεατρικού έργου είναι δυνατό να αποδείξει ότι αυτό είναι από τα ελάχιστα δράματα των αρχών του κυπριακού θεάτρου, που θα μπορούσαν και σήμερα ακόμη να ανεβαστούν στη σκηνή, γιατί (σε αντίθεση με τα υπόλοιπα) διακρίνεται από αρκετά στοιχεία θεατρικότητας (όπως π.χ. έντονες συγκρούσεις, συνδυασμός μονολόγων με στιχομυθίες, που ελκύουν το ενδιαφέρον του αναγνώστη, ωτακουστές, δραματική ειρωνεία κλπ.).
Εξάλλου, στο πρώτο αυτό θεατρικό έργο του Θ. Κωνσταντινίδη θεματοποιείται η σχέση του ρομαντικού ποιητή με την κοινωνία και εντοπίζεται το καθαρά ρομαντικό μοτίβο της ανταρσίας του ατόμου απέναντι σε έναν εχθρικό περίγυρο, που αδυνατεί να προσλάβει και να εκτιμήσει τις εξαιρετικές ικανότητες του άνωθεν προικισμένου με διαίσθηση και φαντασία ποιητή[4]. Επομένως, η έρευνα θα μπορούσε να στραφεί προς τον εντοπισμό άλλων ομόθεμων θεατρικών έργων της νεοελληνικής δραματουργίας, για να διαφανεί αν έχουμε να κάνουμε με έναν κοινό θεματικό τόπο, ή αν το εν λόγω θέμα δεν εντοπίζεται με μεγάλη συχνότητα στο νεοελληνικό θέατρο.

2. Κύριλλος Παυλίδης, Η Δημαρχίτις. Κωμωδία εις πράξιν μίαν, χ.χ. , 1910.

Η πιο πάνω δεκασέλιδη μονόπρακτη κωμωδία του Κύριλλου Παυλίδη (1870-1950), βρίσκεται στη Βρετανική Βιβλιοθήκη (British Library) και ο εντοπισμός της έγινε δυνατός χάρη σε διασταύρωση πληροφοριών που πήρα από τους Λευτέρη Παπαλεοντίου, Φοίβο Σταυρίδη και Γιάννη Κατσούρη, τους οποίους και ευχαριστώ. Βέβαια, δημαρχίτις είναι μια μεταφορική ασθένεια και σημαίνει την παθολογική επιθυμία να γίνει κανείς δήμαρχος. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, υποψήφιος δήμαρχος είναι ο Ευήθης Ηλιθιάδης, ο οποίος συντάσσει έναν κατάλογο με προεκλογικές υποσχέσεις, επαγγελλόμενος, ανάμεσα σε άλλα την επίστρωση όλων των δρόμων με πεντελικό μάρμαρο και τη δημιουργία ενός απέραντου φρενοκομείου [!]. Τον άρρωστο προσπαθεί να προσγειώσει ο υπηρέτης του, Συνέσιος, ο οποίος του θυμίζει πως στην προχωρημένη ηλικία που βρίσκεται, θα δυσκολευθεί να ανταποκριθεί στα δημαρχιακά καθήκοντα. Στο σπίτι του επίδοξου δημάρχου, που αδυνατεί να λογικευτεί, καλείται ο Δενδρολίβανος Κοθορνίδης, συντάκτης λόγων κατά παραγγελία, ο οποίος, προτού συναντηθεί με τον «ασθενή», γνωματεύει πως αυτός πάσχει από τη χρόνια και ανίατη νόσο δημαρχίτιδα και, βέβαια, ο ίδιος χαίρεται γι’ αυτό, αφού έτσι μπορεί να πωλήσει τους λόγους του. Όταν έρχεται ο υποψήφιος, αποκαλύπτεται η βλακεία του, αφού δέχεται να αγοράσει έναν έτοιμο λόγο, που ήταν γραμμένος για βουλευτή, και ανεβαίνει σε ένα τραπέζι, για να τον εκφωνήσει. Ωστόσο, ο εκφωνούμενος λόγος δεν είναι τίποτε άλλο από ένα συμπίλημα αποσπασμάτων από Δημοσθένη, Πλάτωνα και Αίσωπο, με αποδέκτες τους αρχαίους Αθηναίους και όχι τους σύγχρονους Κυπρίους. Τέλος, μέσα από μια σωρεία κωμικών παρεξηγήσεων, ο Ηλιθιάδης πληροφορείται ότι τις εκλογές κέρδισε άλλος υποψήφιος. Απογοητευμένος υποθέτει ότι μπορεί να έγινε καλπονοθεία, αλλά δεν απελπίζεται: πιστεύει ότι στις επόμενες εκλογές, η τύχη θα τον ευνοήσει και τότε θα δώσει ψήφο στις γυναίκες, τα παιδιά και τα νήπια και θα το αφαιρέσει από εκείνους που το έχουν.
Αξιοπρόσεκτα στοιχεία στη Δημαρχίτιδα είναι, από τη μια, ο σχολιασμός της αγγλικής διοίκησης των αρχών του 20ού αιώνα στην Κύπρο και, από την άλλη η ανελέητη σάτιρα της αρχομανίας, που επιτυγχάνεται τόσο με τη χρήση ονομάτων που παραπέμπουν στις αδυναμίες των προσώπων (π.χ. Ηλιθιάδης, Κοθορνίδης κλπ.), όσο και με τη γλωσσική σάτιρα, μέσα από την οποία αναδεικνύεται η αμάθεια του επίδοξου δημάρχου και καταγγέλλεται ο παρωχημένος καθαρευουσιανισμός.



ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] Βλ. ενδεικτικά Γιάννης Κατσούρης, «Το παλιό θέατρο της Κύπρου», [Ένωση Λογοτεχνών Κύπρου], Κυπριακή Λογοτεχνία. Οι Ρίζες, Λευκωσία, 1980, 77∙ Μ. Π. Μουστερής, Χρονολογική Ιστορία του Κυπριακού Θεάτρου, Λεμεσός, 1988, 23∙ Χρ. Χατζηαθανασίου, «Τέσσερα ανέκδοτα κυπριακά θεατρικά έργα του τέλους του 19ου αιώνα», Ακτή, Καλοκαίρι 1991, τχ. 7, 326 – 333∙ σχετικά με τα το πλαίσιο της κυπριακής θεατρικής παραγωγής στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού: Λευτέρης Παπαλεοντίου, Τα πρώτα βήματα της κυπριακής λογοτεχνικής κριτικής (1880 – 1930), Λευκωσία, Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού, 1997 (Σειρά διδακτορικών διατριβών, 1), 258-260∙ Γιάννης Κατσούρης, Το Θέατρο στην Κύπρο Α΄: 1860-1939, Λευκωσία, 2005, 26.

[2] Βλ. Χρυσόθεμις Σταματοπούλου - Βασιλάκου, Το Θέατρο στην Καθ’ Ημάς Ανατολή: Κωνσταντινούπολη-Σμύρνη. Οκτώ μελετήματα, Αθήνα, Πολύτροπον, 2006, 330.


[3] Στη σημαντική αυτή βιβλιογραφική εργασία σημειώνεται ότι το Τρία Εισέτι του Έρωτος Θύματα ... υπάρχει, εκτός από τη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου της Αθήνας, και στη Βιβλιοθήκη της Μονής Ιωάννου του Θεολόγου, στην Πάτμο. Βλ. σχετικά Φίλιππος Ηλιού-Πόπη Πολέμη, Ελληνική Βιβλιογραφία 1864-1900. Συνοπτική αναγραφή, τόμ. Α (1864-1879), Αθήνα, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, 2006, 667.

4 Για τον ατομικισμό και τη φαντασία, ως ουσιώδη γνωρίσματα του ρομαντισμού, βλ. Lilian Furst, Η Προοπτική του Ρομαντισμού (μτφρ. Κλειώ Σύρμα), Αθήνα, Ψυχογιός, 83-140 και 167-235.

ΠΡΩΤΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: Μικροφιλολογικά 21 (άνοιξη 2007) 20-22. Λεωνίδας Γαλάζης

Το θεματικό μοτίβο του δρόμου στην ποίηση του Μανόλη Αναγνωστάκη: Μια πρώτη δοκιμή διερεύνησης

Όπως έχει πρόσφατα επισημανθεί, ένας από τους κύριους θεματικούς άξονες της ποίησης του Μανόλη Αναγνωστάκη (που αυτό τον καιρό απασχόλησε εκ νέου την κριτική, με αφορμή τον θάνατό του) είναι «το ιδεολογικό όραμα ενός κοινωνικά δικαιότερου κόσμου και η σκληρή διάψευσή του»[1]. Όραμα και διάψευση συχνά αποδίδονται με τη χρήση εικόνων ή θεματικών μοτίβων, όπως είναι, για παράδειγμα, οι δρόμοι (περάσματα, οδοί, λεωφόροι κλπ.), οι πόλεις, τα σπίτια, τα λάβαρα, οι σημαίες. Ειδικότερα, με τη χρήση του δρόμου και των συνωνύμων του αποδίδεται συχνά το εφιαλτικό κλίμα της Κατοχής, του Εμφυλίου και της μετεμφυλιακής περιόδου σε συνάρτηση με το ιδεολογικό όραμα του ποιητή και την τραγική του διάψευση.
Στο ποίημα «Ο Πόλεμος» (Εποχές : Ποιήματα, 34-35[2]) ανιχνεύονται οι μνήμες της κατοχικής περιόδου, της εξαθλίωσης και της πείνας:

Στην οδό Αιγύπτου (πρώτη πάροδος δεξιά) τα κο-
ρίτσια κοκαλιασμένα περιμένανε απ’ ώρα
τον Ισπανό με τα τσιγαρόχαρτα.

Πέρα από το θεματικό στοιχείο της πείνας, στο ποίημα «Χάρης 1944» (Εποχές : Ποιήματα, 36-37) οι δρόμοι, οι γωνιές και τα σοκάκια είναι οι χώροι στους οποίους κινούνται παίζοντας τη ζωή τους κορόνα-γράμματα οι αγωνιστές της Εθνικής Αντίστασης:

μερόνυχτα έπαιζε το κρυφτό με το θάνατο σε κάθε
γωνιά και σοκάκι.

Εξάλλου, με την εικόνα της ερήμωσης των δρόμων και της καθόδου σε αυτούς των ακέφαλων πτωμάτων (βλ. «Ο Πόλεμος, ό.π., 35) αποδίδεται η απαισιόδοξη εκτίμηση του ομιλητή ότι, με το τέλος της Κατοχής, δεν τέλειωσαν τα πάθη του ελληνικού λαού:

Τότε, θυμάσαι, που μου λες: Ετέλειωσεν ο πόλε-
μος!

Όμως ο Πόλεμος δεν τέλειωσεν ακόμα.
Γιατί κανένας πόλεμος δεν τέλειωσε ποτέ!

Με τις εικόνες των παιδιών «που πουλάν τσιγάρα στους διαβάτες («Μιλώ»: Η Συνέχεια 2: Ποιήματα, 123) και των φλεγόμενων πόλεων με τα «σωριασμένα κουφάρια στους δρόμους» αποτυπώνεται το εφιαλτικό κλίμα του Εμφυλίου. Ο δρόμος δεν φορτίζεται εδώ με τη συνδήλωση της αγωνιστικής πορείας ή της κατοχικής παθολογίας αλλά της διάψευσης του οράματος, που στο ίδιο ποίημα εξεικονίζεται με τα «λουλούδια που μαραθήκανε στους τάφους και τα σαπίζει η βροχή» (πρβλ. με την ίδια εικόνα στο ποίημα «Ο Νεκρός» (Η Συνέχεια 3: Ποιήματα, 131).
Ο δρόμος ως συνδήλωση του ιδεολογικού οράματος του ποιητή χρησιμοποιείται πολύ συχνά, για να αποδοθεί ταυτόχρονα και η διάψευση / ματαίωση του οράματος αυτού. Στο ποίημα «Πέντε μικρά θέματα III» (Εποχές : Ποιήματα, 27-28) το ποιητικό υποκείμενο περπατώντας σε «δρόμους παλιούς που αγάπησε και μίσησε ατέλειωτα», διακατέχεται από την έντονη επιθυμία να συναντήσει ξανά «το χαμένο φάσμα του πόθου του», να μπορέσει δηλαδή να επιστρέψει στους χώρους των ελπίδων και των οραμάτων του. Η αδυναμία της επιστροφής, που είναι ταυτόσημη με την ήττα, ανιχνεύεται και στο ποίημα «Το Καινούριο Τραγούδι» (Εποχές: Ποιήματα, 38-39).
Εξάλλου, το αδιέξοδο και το ιδεολογικό τέλμα οδηγούν τον ομιλητή να πιστέψει πως «σάπισαν όλα τα περάσματα, πως αμείλικτοι φύλακες στέκονται ορθοί σε κάθε γωνιά» (Εποχές 2, V: Ποιήματα, 51). Στο ποίημα VI της ίδιας ενότητας ποιημάτων (ό.π., 54) δίνεται με ακόμη μεγαλύτερη ένταση και ενάργεια το τραγικό αδιέξοδο:

[...]κι η πολιτεία με τα σπασμένα σο-
κάκια σα γυναίκα τα ξημερώματα
Άνθρωποι πάντα βιαστικοί μέσα στους άσκοπους
Δρόμους προφασιζόμενοι κάποιο μεγάλο
σκοπό.

Στο ίδιο ποίημα υποδηλώνεται πως η εντύπωση κάποιων, ότι θα μπορούσε να ανατραπεί το κλίμα της ήττας και ότι το ιδεολογικό τέλμα δεν ήταν παρά μια αυταπάτη (ό.π., 55), δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα:

Ίσως να πίστευες πως γυαλίζανε οι δρόμοι ξανά
στην πρώτη μεσημεριάτικη λάμψη τους [...].

Στην υπό σχολιασμό συλλογή (Εποχές 2) το θέμα του βασανιστικού ιδεολογικού αδιεξόδου δίνεται ακόμα με ειρωνεία, που προσεγγίζει τα όρια του αυτοσαρκασμού (VII: Ποιήματα, 60):

Αφήσαμε, νέα παιδιά, στο καφενείο η «Ωραία
Σελήνη» τα κατακάθια του καφέ
(Η Μοίρα μας ανοίγεται θαυμασία: εδώ δρόμος,
εκεί δρόμος, από κει επίσης δρόμος) [...].

Στο τέλος της οδυνηρής πορείας του ομιλητή, ιδεολογικό όραμα και διάψευση γίνονται οι πόλοι μιας βασανιστικής αλλοτρίωσης, που στο επίπεδο του σημαίνοντος, δηλώνεται με την εικόνα της μετατροπής των δρόμων σε λεωφόρους («Αυτοί δεν είναι οι δρόμοι...»: Η Συνέχεια: Ποιήματα, 101):

Αυτοί δεν είναι οι δρόμοι που γνωρίσαμε
αλλότριο πλήθος έρπει τώρα στις λεωφόρους [...].[3]

Ο ομιλητής-ποιητής, ύστερα από τη διάψευση του ιδεολογικού του οράματος (χωρίς ποτέ να προδίδει ούτε την πολιτική ούτε την ποιητική ηθική[4]) επιλέγει τον δρόμο της μοναχικής ποιητικής περιπλάνησης («Αντί να φωνασκώ»: Η Συνέχεια 2: Ποιήματα, 119):

Αντί να φωνασκώ και να συμφύρομαι
Με τους υπαίθριους ρήτορες και τους αγύρτες
- Μάντεις κακών και οραματιστές-
Όταν γκρεμίστηκε το σπίτι μου
Και σκάφτηκε βαθιά με τα υπάρχοντα
(Και δε μιλώ εδώ για χρήματα και τέτοια)
Πήρα τους δρόμους μοναχός σφυρίζοντας.
Βέβαια, το «μοναχικό σφύριγμα» του ποιητή σταδιακά έπαψε να ακούγεται και ακολούθησε η μακρά ποιητική του σιωπή, αφού βέβαια πρόλαβε, με υποδειγματική κριτική ενάργεια, εκφραστική πυκνότητα και με πνευματική και πολιτική τόλμη, να αρθρώσει επίκαιρα και καίρια αλλά και διαχρονικά τον δραστικό ποιητικό του λόγο. Στην περίπτωση του Αναγνωστάκη δεν έχουμε να κάνουμε με την περίπτωση μιας αυτοκαταστροφικής πορείας προς την ποιητική σιωπή, δηλαδή εν τέλει στον ποιητικό θάνατο. Αντίθετα έχουμε μιαν ενσυνείδητη επιλογή της σιωπής ως ποιητικής και πολιτικής πράξης, ως καταγγελίας για την προϊούσα πολιτική και ηθική αλλοτρίωση. Επομένως, μολονότι ολιγογράφος ο Αναγνωστάκης, έδωσε ποιήματα που αντέχουν στον χρόνο, κυρίως γιατί το «πολιτικό τους στίγμα», σύμφωνα με τον Β. Χατζηβασιλείου, «είναι η επιμονή […] για μια καθαρή και αδιαμεσολάβητη στάση απέναντι στην εξαχρείωση του δημόσιου περίγυρου, καθώς και στη συνομιλία τέχνης και πολιτικής»[5]. Χωρίς το στίγμα αυτό, η ποίηση αλλά και η τέχνη γενικά παύει να αφορά και να απευθύνεται στον άνθρωπο και περιπίπτει στο επίπεδο μιας φτιασιδωμένης τεχνικής προς τέρψη και εντυπωσιασμό των ολίγων, αδιαφορώντας για την κοινωνική, ηθική και πολιτική διάσταση του υπαρξιακού δράματος του ανθρώπου, στην εποχή μας.



[1] Βλ. Ευριπίδης Γαραντούδης, «Όρθιος και μόνος», Τα Νέα, 2 Ιουλίου 2005.
[2] Με τον πρώτο τίτλο σημειώνεται η συλλογή και με τον δεύτερο η συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Αναγνωστάκη: Βλ. Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα Ποιήματα, Αθήνα, Πλειάς, 131983 (1971). Οι υπογραμμίσεις στα παραθέματα είναι δικές μου.
[3] Για το ίδιο θέμα βλ. επίσης τα ποιήματα «Όταν αποχαιρέτησα» (Η Συνέχεια 2: Ποιήματα, 121-122) και «Θεσσαλονίκη, μέρες του 1969 μ.Χ.»: Ο Στόχος: Ποιήματα, 154-155).
[4] Ο όρος πολιτική και ποιητική ηθική ανήκει στον Δημήτρη Μαρωνίτη: Βλ. Δ.Ν. Μαρωνίτης, Ποιητική και Πολιτική Ηθική. Πρώτη μεταπολεμική γενιά (Αλεξάνδρου, Αναγνωστάκης, Πατρίκιος), Αθήνα, Κέδρος, 1976. Βλ. επίσης και το πρόσφατο σχετικό δημοσίευμα του ίδιου «Αριστερά και Κουλτούρα», Το Βήμα, 17 Ιουλίου 2005, στο οποίο ο Μαρωνίτης υποστηρίζει πως «ο αμοιβαίος έλεγχος πολιτικής και ποιητικής ηθικής» στον Στόχο «παροξύνεται και απογυμνώνεται σε τέτοιο βαθμό», έτσι που, όπως καταλήγει ο ίδιος, «ίσως είναι αυτός ο λόγος που μετά ο Αναγνωστάκης κατέφυγε στην ποιητική σιωπή.
[5] Βλ. Β. Χατζηβασιλείου, «Το υπαρξιακό δράμα μιας ανυποχώρητης πολιτικής συνείδησης», Ελευθεροτυπία, 1 Ιουλίου 2005.


πρώτη δημοσίευση: Άνευ 23 (χειμώνας 2007) 25-28.

Λεωνίδας Γαλάζης

ΕΜΜΕΣΕΣ ΣΚΗΝΙΚΕΣ ΟΔΗΓΙΕΣ ΣΤΗΝ "9Η ΙΟΥΛΙΟΥ 1821 ΕΝ ΛΕΥΚΩΣΙΑ" ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΜΙΧΑΗΛΙΔΗ

Εισαγωγή
Η αξιοθαύμαστη και σοφή οικονομία στη χρήση των εκφραστικών μέσων, ο καίριος και δραστικός ποιητικός λόγος, η προσεγμένη εναλλαγή του λόγου του αφηγητή και του λόγου των προσώπων με έμφαση στον δεύτερο, καθιστούν την «9η Ιουλίου 1821...» ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της κυπριακής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα. Ο Βασίλης Μιχαηλίδης, μολονότι δεν έδωσε στο έργο του αυτό την εξωτερική μορφή του δράματος, έγραψε στην ουσία μια ποιητική σύνθεση που, όπως έχει επισημανθεί από διάφορους μελετητές και κριτικούς (οι απόψεις των οποίων θα σχολιασθούν στη συνέχεια), διακρίνεται από θεατρικότητα, τη στιγμή που το στοιχείο αυτό έλειπε από τα περισσότερα κυπριακά θεατρικά έργα του 19ου αιώνα. Με άλλα λόγια, ο ίδιος ο ποιητής ενσωματώνει στο κείμενό του όλες εκείνες τις ενδείξεις για τον χώρο, τον χρόνο, τα πρόσωπα, τις οποίες ένας θεατρικός συγγραφέας συνήθως παρουσιάζει υπό τη μορφή σκηνικών οδηγιών (διδασκαλιών). Και βέβαια, όπως είναι γνωστό, η αποτελεσματικότητα της πιο πάνω μεθόδου του Μιχαηλίδη, επικυρώθηκε επανειλημμένα επί σκηνής. Στόχος αυτής της εργασίας είναι η εξέταση των έμμεσων σκηνικών οδηγιών που εντοπίζονται στην «9η Ιουλίου...», ως ενός μόνο από τα συστατικά της θεατρικότητας της εν λόγω ποιητικής σύνθεσης.

1. Η ειδολογική ταυτότητα της ποιητικής σύνθεσης και η δεσπόζουσα σε αυτήν θεατρικότητα
Οι θεωρητικοί, οι μελετητές και οι κριτικοί του θεάτρου δεν συμφωνούν για το περιεχόμενο του όρου θεατρικότητα, ενώ πολύ συχνά τονίζουν πως πρόκειται για μια ρευστή και αμφιλεγόμενη έννοια, οι αντιλήψεις για την οποία μεταβάλλονται από εποχή σε εποχή[1]. Αφενός, η θεατρικότητα θεωρείται ως «γενικός συνδηλωτικός δείκτης», που επιτρέπει στον αναγνώστη ή στον θεατή «να αντιληφθεί την παράσταση ως δίκτυο σημασιών, δηλαδή ως κείμενο»[2], και αφετέρου, διατυπώνεται η εύστοχη άποψη ότι η θεατρικότητα «συναρτάται προς τη φύση του θεάτρου ως μιας διαδικασίας μετασχηματισμού, δηλαδή της μεταφοράς του δραματικού κειμένου στη σκηνή», και «εξαρτάται από τον μετεωρισμό του ίδιου ανάμεσα σε δύο πόλους, στο κείμενο και την παράσταση, στον βαθμό που είναι δυνατός ο μετασχηματισμός από το πρώτο στη δεύτερη»[3]. Η Anne Ubersfeld τονίζει ότι ο όρος θεατρικότητα χρησιμοποιείται συχνά με συγκεχυμένη σημασία και η ίδια (συμφωνώντας με προγενέστερες σχετικές απόψεις του Rolande Barthes) θεωρεί ότι η θεατρικότητα σε ένα κείμενο έγκειται στη δυνατότητα που ενυπάρχει σε αυτό να αναπαρασταθεί στη σκηνή», άποψη που υιοθετείται από τον Γιώργο Πεφάνη, ο οποίος σημειώνει ότι «μπορούμε να μιλούμε για εκπληρωσιμότητα ή παραστασιμότητα του δραματικού διαλόγου, προκειμένου να δείξουμε την εμμενή του εκκρεμότητα προς την παραστατική του ενύλωση [....]»[4]. Επομένως, η εξέταση των έμμεσων σκηνικών οδηγιών στη μελέτη αυτή προϋποθέτει ως υπόθεση εργασίας τον υψηλό βαθμό παραστασιμότητας της «9ης Ιουλίου 1821», που οφείλεται στο επίτευγμα του Βασίλη Μιχαηλίδη να εγκατασπείρει στο ποιητικό του κείμενο τις απαραίτητες για μια θεατρική παράσταση σκηνικές ενδείξεις.
Βέβαια, παρά την έντονη θεατρικότητα της υπό διερεύνηση ποιητικής σύνθεσης του Βασίλη Μιχαηλίδη, δεν πρέπει να υποτονίζεται το γεγονός ότι το έργο δεν είναι γραμμένο σε μορφή θεατρική. Όλοι οι μελετητές συγκλίνουν υπέρ της άποψης ότι η «9η Ιουλίου...» είναι ποίημα αφηγηματικό με κυρίαρχο τον επικό χαρακτήρα χωρίς να λείπουν από αυτό τα λυρικά στοιχεία και το στοιχείο της δραματικότητας. Έπος χαρακτηρίζει το ποίημα ο Βασίλειος Τατάκης υπογραμμίζοντας: «Επικό, το καθαρώτερο, όσο ξαίρω [sic], επικό νεοελληνικό ποίημα. Υψηλά σοφό και συγκρατημένο. Η διήγηση τρέχει αβίαστα και φυσικά [...]. Στο ποίημα αυτό κυριαρχεί η ελληνική επική υγεία». Ο Παύλος Κριναίος γράφει για την «9η Ιουλίου...»: «Μεγαλόπνευστο στη σύλληψη και αριστοτεχνικό στην εκτέλεση [ποίημα]. Η δραματικότητα και ενάργεια των περιγραφικών του στοιχείων, η πρωτοτυπία των εικόνων, οι φιλοσοφικές σκέψεις που διανθίζουν το πολύπτυχο έργον, η πλούσια και αβίαστη ρίμα και τέλος η αρχιτεκτονική του το καθιστούν υπόδειγμα και μεγάλον πίνακα επικολυρικής συνθέσεως». «Μικρό έπος» χαρακτηρίζει το εν λόγω ποίημα ο Κώστας Προυσής και θεωρεί ότι σε αυτό ο ποιητής παρουσιάζει «όλη την ηρωική δραματικότητα του ελληνικού 1821 [...].» Στη συνέχεια, προσθέτει ότι «το επικό στοιχείο, πλούσιο στην «9η Ιουλίου» πλέκεται θαυμάσια με τη λυρική έξαρση και γίνεται εντονώτερο με τις λαμπρές περιγραφές και τη σωστή απεικόνιση των διάφορων χαρακτήρων που παρουσιάζουνται στο ποίημα είτε σαν πρωταγωνιστές είτε και σαν περαστικά πρόσωπα [...]»[5]. Οι νεότεροι μελετητές της «9ης Ιουλίου» επικεντρώνονται στο δραματικό στοιχείο, που κυριαρχεί στο ποίημα. Πιο συγκεκριμένα, από τον Γιάννη Κατσούρη τονίζεται η ικανότητα του Μιχαηλίδη «να στήνει δραματικές ανθρώπινες σκηνές με λιτά μέσα» και από τον Μιχάλη Πιερή διερευνάται η σκηνοθετική οργάνωση του ποιήματος και ειδικότερα η «δραματική λειτουργία του φωτός». Ο δεύτερος μελετητής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «τα δρώμενα του έργου περιορίζονται χρονικά σε μία μόνο μέρα, την 9η Ιουλίου 1821, και σε έναν ορισμένο χώρο, τη Λευκωσία», και υποστηρίζει ότι συνειδητή πρόθεση του Μιχαηλίδη ήταν να γράψει ένα έργο «που να συντηρεί βασικές δραματουργικές και σκηνικές συμβάσεις της αρχαίας τραγωδίας». Τη «σκηνοθετική και δραματουργική φροντίδα» του ποιητή υπογραμμίζει ο Λευτέρης Παπαλεοντίου και υποστηρίζει ότι η εν λόγω μέριμνα λειτουργεί ως μέσο για να δαμαστεί «η εθνική έξαρση που συνεπάγεται ένα τέτοιο θέμα»[6]. Αξιοπρόσεκτη είναι, επίσης, και η συνεξέταση, που έγινε από τον Κ. Γ. Κασίνη, της «9ης Ιουλίου 1821» με το ιστορικό δράμα του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Κουτσούκ Μεχεμέτ, το οποίο, όπως έχει δείξει ο Γιάννης Κατσούρης, αποτελεί μια από τις πηγές του ποιήματος του Μιχαηλίδη. Ο Κασίνης, συν τοις άλλοις, εξετάζει ειδολογικά ζητήματα που αφορούν τα δύο έργα: Υποστηρίζει ότι, μολονότι σε μερικά σημεία του δράματος του Κωνσταντινίδη υπάρχει θεατρικότητα, σε άλλα έχουμε απλώς «διαλογική διάταξη της ύλης», που αφεαυτή δεν συνιστά θέατρο. Καταλήγει διατυπώνοντας τη γνώμη ότι έχουμε να κάνουμε με «μια ειδομειξία μυθιστορικών και δραματικών στοιχείων». Εξάλλου, για την «9η Ιουλίου» υπογραμμίζει ότι, παρόλο που συχνά το ποίημα αυτό αποκαλείται «επικό», διακρίνεται για τα διαλογικά του μέρη. Πιο συγκεκριμένα, μετρήσεις που έκανε ο Κασίνης έδειξαν ότι το 62,5 % του ποιήματος είναι διαλογικά μέρη και το 37,5 % αφηγηματικά. Όπως παρατηρεί ο ίδιος, «η υπόθεση του ποιήματος δένεται, κορυφώνεται και λύεται με το δραματικό μέσο του διαλόγου». Μετά την παράθεση των πιο πάνω στοιχείων, ο μελετητής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «το επικό ποίημα έχει μεγαλύτερη θεατρικότητα από το δράμα του Κωνσταντινίδη. Εξάλλου, δεν είναι καθόλου τυχαίο που η «9η Ιουλίου» ανεβάσθηκε πολλές φορές στη σκηνή ως θεατρικό έργο χωρίς ουσιώδεις μεταβολές». Σε σημείωσή του, ο Κασίνης υποδεικνύει ότι γράφοντας για θεατρικότητα συγκλίνει υπέρ παρόμοιας άποψης που διατυπώθηκε από τον Μ. Πιερή (1995)[7].
Αναμφίβολα, η θεατρικότητα ενός κειμένου κρίνεται εν τέλει με το ανέβασμά του στη σκηνή˙ από τη σκηνική αυτή δοκιμασία «Η 9η Ιουλίου 1821» του Βασίλη Μιχαηλίδη κρίθηκε ως έργο, που εμπεριέχει όλους τους απαραίτητους για ένα σκηνοθέτη χωροχρονικούς και χαρακτηρολογικούς δείκτες και άρα μπορεί να παρασταθεί θεατρικά χωρίς παραβίαση ή δραστική τροποποίηση των προθέσεων του ποιητή. Τη θεατρική τύχη της «9ης Ιουλίου 1821» διερεύνησε ο Γιάννης Κατσούρης, ο οποίος μετά από διεξοδική έρευνα στον κυπριακό τύπο παραθέτει πληροφορίες για τις παραστάσεις του έργου (κυρίως μαθητικές), η πυκνότητα των οποίων αυξάνεται στο τέλος της δεκαετίας του 1940 και κατά τη δεκαετία του 1950, για αυτονόητους λόγους. Από τις παλαιότερες παραστάσεις του έργου ξεχωρίζει εκείνη του Ελληνικού Γυμνασίου Αμμοχώστου (1948), που βασίστηκε σε θεατρική διασκευή της ποιητικής σύνθεσης από τον τότε Γυμνασιάρχη Κυριάκο Χατζηιωάννου[8], και για την οποία αξιοσημείωτη είναι η προσωπική μαρτυρία του ποιητή Θεοδόση Νικολάου, που ως μαθητής τότε, συμμετείχε στην παράσταση αναλαμβάνοντας τον ρόλο του αφηγητή[9]. Από τις μεταγενέστερες θεατρικές παραστάσεις της «9ης Ιουλίου» διακρίνεται για την ποιότητά της η παρουσίαση του έργου από το Θεατρικό Εργαστήρι του Πανεπιστημίου Κύπρου σε σκηνοθεσία του Μιχάλη Πιερή. Η προσέγγιση αυτή, όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης, διαφέρει από τις προηγούμενες θεατρικές διασκευές, δεδομένου ότι «είναι η πρώτη φορά, που τα δύο μεγάλα επικολυρικά ποιητικά έργα «9η Ιουλίου 1821» και «Χιώτισσα» αντιμετωπίζονται ως ποιητικό δίπτυχο και παρουσιάζονται ως ενιαία δραματική σύνθεση»[10]. Η συνεξέταση βέβαια της ποιητικής σύνθεσης με τις θεατρικές της διασκευές μπορεί να αποδώσει ενδιαφέρουσες ενδείξεις για την αναγνωστική πρόσληψη των έμμεσων σκηνικών οδηγιών του κειμένου, ιδίως αν η προσοχή του μελετητή εστιασθεί στη διαδικασία μετασχηματισμού των έμμεσων σκηνικών οδηγιών σε άμεσες από τους διασκευαστές της ποιητικής σύνθεσης.

2. Οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες: ανάμεσα στον λόγο του αφηγητή και στον λόγο των δραματικών προσώπων
Με τον όρο σκηνικές οδηγίες ή διδασκαλίες, όπως σημειώνει η Anne Ubersfeld, εννοούμε τις χωροχρονικές ενδείξεις που είναι αναγκαίες για τη σκηνική παρουσίαση ενός θεατρικού έργου. Η ίδια τονίζει πως πρόκειται για διφορούμενο όρο, δεδομένου ότι αυτός σημαίνει τόσο τις χωροχρονικές συνθήκες υπό τις οποίες πραγματώνεται η εκφορά του λόγου, μέσω του οποίου αναπαρίσταται το πλασματικό γεγονός, όσο και τις συνθήκες υπό τις οποίες θα επιχειρηθεί η σκηνική αναπαράστασή του. Η μελετήτρια διακρίνει τις σκηνικές οδηγίες σε εξωτερικές και εσωτερικές. Οι πρώτες διακρίνονται από το θεατρικό κείμενο, δεδομένου ότι σημειώνονται στο περιθώριο του λόγου των προσώπων (είτε στην αρχή κάθε πράξης ή σκηνής είτε παρεμβάλλονται στον μονόλογο ή διάλογο), όπου κρίνεται αναγκαίο, ενώ οι δεύτερες διοχετεύονται στον λόγο που εκφέρουν τα δραματικά πρόσωπα χωρίς να ξεχωρίζουν από αυτόν. Τη διάκριση της Ubersfeld υιοθετεί και ο Γ. Πεφάνης, ο οποίος επισημαίνει ότι για τις σκηνικές οδηγίες που ανιχνεύονται στον λόγο των προσώπων χρησιμοποιείται και ο όρος εσωκειμενικές ή ενδοκειμενικές σκηνικές οδηγίες[11]. Εξάλλου, ο Βάλτερ Πούχνερ σχολιάζει τη διάκριση (όπως αυτή παρουσιάζεται στη μελέτη των Aston και Savona Theatre as Sign-system) των σκηνικών οδηγιών σε άμεσες (extra-dialogic) (που ταυτίζονται με τις εξωτερικές, κατά τη διάκριση της Ubersfeld ) και έμμεσες (intra-dialogic, implicit) (που ταυτίζονται με τις εσωτερικές) [12]. Η διάκριση αυτή βασίζεται στην αξιόλογη μελέτη του Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama (1977), ο οποίος υποδεικνύει πως η χρήση των έμμεσων σκηνικών οδηγιών εντοπίζεται κυρίως στο κλασικό δράμα και στα θεατρικά έργα του Σαίξπηρ. Ο Γερμανός μελετητής επικεντρώνεται στη λειτουργία των σκηνικών οδηγιών (και των δύο κατηγοριών), που αναφέρονται είτε στον ηθοποιό (δραματικό πρόσωπο) είτε στα οπτικά και ακουστικά συμφραζόμενα της θεατρικής αναπαράστασης. Όσες από αυτές αναφέρονται στα δραματικά πρόσωπα, είναι δυνατό να αφορούν τον τρόπο και τον χρόνο, κατά τον οποίο πραγματοποιούνται η είσοδος στη σκηνή και η έξοδός τους, το ανάστημα και τη φυσιογνωμία τους, τις μάσκες και τα κοστούμια, τις χειρονομίες και την έκφραση, τα παραγλωσσικά στοιχεία της ομιλίας και την αλληλεπίδραση των προσώπων. Εξάλλου, όσες από αυτές αναφέρονται στα οπτικοακουστικά συμφραζόμενα είναι δυνατόν να αφορούν τη σκηνή, τον φωτισμό, τους ήχους, τα ειδικά εφφέ και την αλλαγή σκηνής ή πράξης[13]. Για την προσέγγιση των σκηνικών οδηγιών στην «9η Ιουλίου 1821» θεωρήθηκε προσφορότερη η διάκριση του Pfister. Στο σύνολό τους έμμεσες[14] οι σκηνικές οδηγίες της ποιητικής αυτής σύνθεσης, είτε ανιχνεύονται στον λόγο του αφηγητή είτε εντοπίζονται στον λόγο των προσώπων, θα εξετασθούν από την άποψη της λειτουργίας τους στο πλαίσιο των κύριων σημειωτικών συστημάτων[15] του έργου, δηλαδή του χώρου, του χρόνου και των προσώπων.

3. Ενδείξεις για τον χρόνο στις σκηνικές οδηγίες
3.1. Ενδείξεις στον λόγο του αφηγητή
3.1.1. Το μυθοπλασιακό παρόν (discourse time)
Από τους θεωρητικούς του θεάτρου προτείνεται η διάκριση ανάμεσα στον χρόνο της δράσης, όπως αυτή εκτυλίσσεται επί σκηνής (discourse time), και στον χρόνο που ανιχνεύεται στις στιχομυθίες ή στον μονόλογο των προσώπων, αλλά δεν αναπαρίσταται θεατρικά, τον λογόχρονο ή διηγητικό (diegetic time) ή εξωσκηνικό χρόνο, όπως ονομάζεται[16]. Στον λόγο του αφηγητή της «9ης Ιουλίου 1821» δίνεται ως αφετηριακό σημείο της δράσης το βράδυ της 8ης Ιουλίου 1821 και τονίζεται η αντίθεση ανάμεσα στη νηνεμία και τη ξαστεριά και στην επικείμενη συμφορά της σφαγής και του ολέθρου (στ. 1-10: σελ.137)[17]. Η άφιξη του Κιόρογλου στην αρχιεπισκοπή τοποθετείται από τον αφηγητή σε ένα χρονικό σημείο κατάλληλο για ριψοκίνδυνα εγχειρήματα, όπως ήταν αυτό της σχεδιαζόμενης από τον πιο πάνω Τουρκοκύπριο φυγάδευσης του αρχιεπισκόπου, δηλαδή μετά τα μεσάνυχτα: «Εγείραν τα μεσάνυχτα τζι επήρεν το ξηφώτιν» ( 21: 137). Μετά την αποτυχημένη προσπάθειά του, ο Κιόρογλου συνειδητοποιεί ότι δεν είχε άλλα περιθώρια χρόνου να μείνει εκεί (προφανώς επειδή πλησίαζε να ξημερώσει) και φεύγει (69-70: 140). Η έλευση της επόμενης μέρας σημειώνεται στον λόγο του αφηγητή με μια σκηνική υπόδειξη για τον φωτισμό[18]: «εγίνην η ανατολή κροκότσινη περίτου» (71: 140). Μέχρι την επόμενη ρητή αναφορά του αφηγητή στον χρόνο (μεσημέρι του Σαββάτου) μεσολαβούν η μετάβαση του αρχιεπισκόπου στην εκκλησία της αρχιεπισκοπής και η δραματική προσευχή του εκεί, η άφιξη στο προαύλιο Τούρκων στρατιωτών από το σεράγιο, η σύλληψη του Κυπριανού, ο οποίος οδηγείται ενώπιον του Κουτσούκ Μεχμέτ, τη στιγμή που εκείνος ανέκρινε τους τρεις μητροπολίτες. Μετά την ολοκλήρωση της ανάκρισης των πιο πάνω και του αρχιεπισκόπου, όλοι φυλακίζονται στο ίδιο κελί και ακολουθούν ο εξαναγκασμός του βοσκού Δημήτρη να ψευδομαρτυρήσει και η σύσκεψη πασά-αγάδων για το ζήτημα των εκτελέσεων (ποιοι και με ποιον τρόπο θα εκτελούνταν). Μετά την ολοκλήρωση της σύσκεψης, είναι πια μεσημέρι και οι Τούρκοι αξιωματούχοι αποσύρονται, για να προσευχηθούν: «Ο ήλιος πιον εστύλλωσεν, εγίνην μεσομέριν» (297: 147). Η παρέλευση του χρόνου από το μεσημέρι μέχρι το σούρουπο δεν σημειώνεται με έμμεσες σκηνικές οδηγίες στον λόγο του αφηγητή, αλλά ανιχνεύεται στον λόγο των προσώπων (και πιο συγκεκριμένα του Κουτσούκ Μεχμέτ), τεχνική που θα σχολιασθεί στη συνέχεια. Τα ενδιάμεσα στοιχεία της πλοκής, δηλαδή οι ανεπιτυχείς προσπάθειες αφενός του γιου Κιόρογλου να μεταπείσει τον αρχιεπίσκοπο, ώστε να δραπετεύσει και αφετέρου το δόλιο εγχείρημα ενός Τούρκου απεσταλμένου του πασά να εξαναγκάσει τους αρχιερείς σε συμβιβασμό και ταπείνωση, η δραματική προσευχή των αρχιερέων μέσα στη φυλακή, ο απαγχονισμός του αρχιδιάκου και του γραμματικού, η μεταφορά των αρχιερέων έξω από το σεράγιο, στον χώρο της εκτέλεσης, η ύστατη σύσκεψη των αγάδων και η μετάβασή τους από τον εσωτερικό χώρο του σεραγιού στην αυλή, ο απαγχονισμός του αρχιεπισκόπου και ο σφαγιασμός των μητροπολιτών και του βοσκού Δημήτρη, δεν συνοδεύονται από ρητές αναφορές του αφηγητή στην παρέλευση του χρόνου. Η τελική έμμεση σκηνική οδηγία για τον χρόνο, που εντοπίζεται στον λόγο του αφηγητή, αποδίδεται και πάλι με περιγραφή «του σκηνικού φωτισμού»[19]: «ύστερα που το βούττημαν του ήλιου νάκκον ώραν / τέλεια πιον, ότι τζι έκαμεν αρκήν να σουρουπιάζει» παρουσιάζονται ενώπιον του πασά προεστοί και παπάδες με αίτημα να πάρουν τις σορούς των νεκρών, για να τις ενταφιάσουν, αίτημα που απορρίπτεται με σκαιότητα από τον ανώτατο Τούρκο αξιωματούχο, ο οποίος αποφασίζει να παραμείνουν τα πτώματα άταφα για τρεις μέρες (561-570: 160).

3.1.2. Ο λογόχρονος ή διηγητικός χρόνος
Ο αφηγητής στην «9η Ιουλίου 1821» επικεντρώνεται στο μυθοπλασιακό παρόν αποφεύγοντας, κατά κανόνα, τις αναφορές στο παρελθόν ή σε γεγονότα που εκτυλίσσονται αλλού, μακριά από τον χώρο του δράματος. Εξαίρεση αποτελεί η περιγραφή της έναρξης της Ελληνικής Επανάστασης στους 10 πρώτους στίχους της ποιητικής σύνθεσης (137), όπου δίνεται το ευρύτερο χωροχρονικό πλαίσιο των τραγικών γεγονότων με τη χρήση μεταφορικών εικόνων (μυστική προετοιμασία επανάστασης, κυπριακή συμμετοχή, εκδήλωση της επανάστασης στην Πελοπόννησο και αντίποινα στην Κύπρο). Βέβαια, ο διηγητικός χρόνος εντοπίζεται και σε αρκετά άλλα σημεία της ποιητικής σύνθεσης, όχι όμως στον λόγο του αφηγητή αλλά στον λόγο των προσώπων, που (όπως θα δειχθεί στη συνέχεια) με τις αναδρομές τους στο πρόσφατο παρελθόν, συνήθως προσπαθούν να ερμηνεύσουν ή να αιτιολογήσουν τη στάση τους.

3.2. Ενδείξεις στον λόγο των προσώπων
3.2.1. Το μυθοπλασιακό παρόν (discourse time)
Οι αναφορές των προσώπων στο παρόν της δράσης με τη χρήση χρονικών δεικτών είναι λιγότερες από τις αντίστοιχες αναφορές του αφηγητή. Μια πρώτη χρονική ένδειξη εντοπίζεται στον λόγο του Κιόρογλου, ο οποίος τις πρώτες μεταμεσονύχτιες ώρες φτάνει κρυφά στην αρχιεπισκοπή και επιχειρεί να πείσει τον Κυπριανό να την εγκαταλείψει. Πιο συγκεκριμένα, προειδοποιεί τον αρχιεπίσκοπο ότι, αν μείνει μέχρι το πρωί εκεί, είναι βέβαιο ότι θα εκτελεσθεί είτε με απαγχονισμό είτε με ανασκολοπισμό: «αν σ’ ευρ’ ημέρα το πωρνόν δαμέσα δα, εννά ’σαι / νεκρός εις την κρεμμασταρκάν, είτε νεκρός στον πάλλον» (38-39: 138). Ο Κυπριανός, μολονότι ευγνωμονεί τον Κιόρογλου για τη στάση του, είναι αποφασισμένος να μην εγκαταλείψει τον λαό του. Την επομένη, αμέσως μετά τη λειτουργία και τις δραματικές στιγμές του αρχιεπισκόπου στην εκκλησία, φτάνουν στην αυλή τα εκτελεστικά όργανα του Κουτσούκ Μεχμέτ και ο αρχιεπίσκοπος ρωτά τους Τούρκους στρατιώτες ποιος τούς έστειλε τόσο πρωί στον ίδιο: «Λαλεί τους: “Ποιος σας έπεψεν πωρνόν-πωρνόν κοντά μου”» (97: 141)˙ ο ίδιος, μετά την ανακοίνωση της διαταγής του πασά για τη σύλληψή του, ζητά να του δοθεί ένα χρονικό περιθώριο πέντε λεπτών, κατά το οποίο ανεβαίνει στο δωμάτιό του και εκεί καταστρέφει όλα τα μυστικά έγγραφα, που δεν ήθελε να πέσουν στα χέρια των Τούρκων (101-110).
Ιδιαίτερα σημαντικές είναι οι αναφορές στο μυθοπλασιακό παρόν, που ανιχνεύονται στον λόγο του Κουτσούκ Μεχμέτ. Ενώ η αρχή της ημέρας μέχρι και το μεσημέρι, όπως είδαμε πιο πάνω, αποδίδεται μέσω του λόγου του αφηγητή, οι αναφορές στο απόγευμα γίνονται από τον πασά. Μέσω της τεχνικής αυτής ο ποιητής προβάλλει εμφαντικά τη σπουδή με την οποία ήθελε ο ανώτατος Τούρκος αξιωματούχος να πραγματοποιηθούν οι εκτελέσεις και παράλληλα τον εκνευρισμό και την ανησυχία του, όσο το σχέδιό του βρισκόταν ακόμη σε διαδικασία υλοποίησης. Σε μια ύστατη, λοιπόν, προσπάθειά του να ταπεινώσει τον αρχιεπίσκοπο και τους άλλους αρχιερείς, πιέζει τον Κύπριο ιεράρχη, αν θέλει να γλιτώσει, να μιλήσει γρήγορα, γιατί η ώρα είναι πια περασμένη: «Λαλεί τ’ ο Μουσελλίμ-αγάς: “Η ώρα εν’ περασμένη / χαζίριν εδειλίνωσεν τζαι πάει να νυχτώσει” (430-431: 155) / «αν έσεις τίποτε να πεις για το καλόν σας, λάλε / να ποσπαστούμεν γλήορα γιατ’ εννά νυχτωθούμεν» (437-438: 155). Ακολουθούν η άρνηση του αρχιεπισκόπου για συμβιβασμό, η μεταφορά των αρχιερέων έξω από το σεράγιο, στον χώρο της εκτέλεσης και μια τελευταία σύσκεψη του πασά με τους αγάδες, κατά την οποία οι Κιόρογλου και Μετέσαγας εκφράζουν επιφυλάξεις και δεν συμφωνούν με την εσπευσμένη πραγματοποίηση των εκτελέσεων. Ο πασάς όχι μόνο δεν επηρεάζεται από τις πιο πάνω απόψεις, αλλά τονίζει στους αγάδες ότι είναι απόγευμα και έχουν ήδη αργήσει. Έτσι, πρέπει να σηκωθούν, για να ολοκληρώσουν ό,τι σχεδίασαν: «Αρκήσαμεν, ανούτε πιον να πάμεντε τζι εν δείλις» (511: 158).

3.2.2. Ο λογόχρονος ή διηγητικός χρόνος
Ο λογόχρονος, μολονότι έξω από τα στενά όρια του μυθοπλασιακού παρόντος (που στην «9η Ιουλίου 1821» είναι σχεδόν ένα εικοσιτετράωρο), όπως ανιχνεύεται στον λόγο των προσώπων, φωτίζει τα κίνητρα και τις προθέσεις τους και συνεπώς λειτουργεί υπομνηματίζοντας τον χρόνο, που αναπαρίσταται θεατρικά. Επομένως, η φορτισμένη ατμόσφαιρα του πρωινού της 9ης Ιουλίου δεν εκπλήττει τον αναγνώστη / θεατή, γιατί ήδη στη σκηνή του διαλόγου Κυπριανού-Κιόρογλου μαθαίνει από τον τελευταίο τις εξελίξεις, που θα οδηγήσουν αναπόδραστα στο αιματοκύλισμα λίγες ώρες μετά. Ο Κιόρογλου απευθυνόμενος στον Κυπριανό, κάνει λόγο σε ένα φιρμάνι που στάληκε από την Υψηλή Πύλη και σε έκτακτη σύσκεψη των Τούρκων αξιωματούχων, που έγινε στο σεράγιο την προηγούμενη νύχτα. Η τύχη του αρχιεπισκόπου και των αρχιερέων εξαρτάται πια από τον πασά [31-40: 138] και θα ήταν καλύτερα ο Κύπριος ιεράρχης να ακολουθήσει το παράδειγμα ενός άλλου ραγιά, που μόλις μια ώρα πριν μεταμφιέστηκε και ξεκίνησε για τη Λάρνακα με στόχο να αναζητήσει προστασία στα προξενεία της πόλης [54-60: 138].
Εξάλλου, η επιμονή του Κουτσούκ Μεχμέτ να προχωρήσει στην εκτέλεση του αρχιεπισκόπου, που δεν ενέδωσε στη δελεαστική εισήγηση του Κιόρογλου για διάσωσή του, καθώς και των άλλων αρχιερέων, δικαιολογείται από τον πασά αφενός με αναφορά σε συνεννοήσεις του ανώτερου κυπριακού κλήρου με τους επαναστατημένους Έλληνες στην κυρίως Ελλάδα για εξάπλωση της επανάστασης και στην Κύπρο [115-120: 141, 147-150: 142] και αφετέρου με την υπόδειξη ότι δεν πρόκειται για δική του απόφαση αλλά για εντολή που έλαβε με φιρμάνι από την Υψηλή Πύλη [131-140: 142]. Οι διαβεβαιώσεις του Κυπριανού ότι οι Κύπριοι πράγματι αφοπλίστηκαν, σύμφωνα με την εντολή του, και ότι δεν είχαν καμιά ανάμειξη σε επαναστατικές ενέργειες απορρίπτονται ως παραπλανητικές και ψευδείς με την εμφαντική αναφορά στις επαναστατικές προκηρύξεις, που μοιράστηκαν στα χωριά, ορισμένες από τις οποίες ακόμη ο ίδιος κατέχει [161-166: 143]. Στο σημείο αυτό, θα ήταν θεμιτό η αναφορά στις επαναστατικές προκηρύξεις να εκληφθεί ως έμμεση σκηνική οδηγία, δηλαδή ως μια υπόδειξη ότι ο πασάς θα μπορούσε να κρατάει κάποιες προκηρύξεις και να τις δείχνει στον αρχιεπίσκοπο, ως αδιάψευστο τεκμήριο της ενοχής τόσο του ίδιου όσο και των υπόλοιπων αρχιερέων και προκρίτων: «Τζιαι δεν πιστεύκ’ ό,τι μου πει του καθενού το στόμαν / τζι έχω ’πο τζείνα τα χαρκιά˙ έσεις να πεις ακόμα;» [165-166: 143]
Η πιο πάνω άτεγκτη στάση του Κουτσούκ Μεχμέτ δεν διαφοροποιείται παρά τις διαβεβαιώσεις του αρχιεπισκόπου για μη ανάμειξη των Κυπρίων στον επαναστατικό αναβρασμό του μητροπολιτικού ελληνισμού και παρά την επισήμανση ότι οι μεμονωμένες επαναστατικές κινήσεις στο νησί έγιναν εν αγνοία της εκκλησίας [151-160, 161-170: 143]. Ούτε βέβαια η υπόμνηση του απαγχονισμού του πατριάρχη Γρηγορίου Ε΄ στην Κωνσταντινούπολη, τρεις μήνες πριν από το μυθοπλασιακό παρόν της ποιητικής σύνθεσης, και η γνώμη του Κύπριου ιεράρχη ότι η τακτική αυτή θα βλάψει τους ίδιους τους Τούρκους οδηγεί σε διαφοροποίηση της ειλημμένης ήδη απόφασής του για την πραγματοποίηση των σφαγών [421-430: 155]. Ακλόνητη είναι και η απόφαση του αρχιεπισκόπου να θυσιαστεί για τον λαό του, αφού υποδεικνύει στον πασά να προχωρήσει γρήγορα στην ολοκλήρωση του σχεδίου του με αναφορά σε δύο σημαντικά σκηνικά αντικείμενα, το σπαθί και την αγχόνη: «φερ’ το σπαθίν σου γλήορα τζιαι την συρτοθηλειάν σου» [443:155].
Στον λόγο του βοσκού Δημήτρη (όπως και στον λόγο των άλλων προσώπων άλλωστε) δεν εντοπίζονται αναφορές ή διηγήσεις γεγονότων του μακρινού παρελθόντος. Η αναχώρηση του γιου του για την επαναστατημένη Ελλάδα, ένα μήνα πριν, η δυσκολία του να αντεπεξέλθει μόνος στις αυξημένες ανάγκες για φροντίδα του κοπαδιού του και η σύλληψή του λίγες μέρες πριν από τις 9 Ιουλίου, βυθίζουν τον απλοϊκό χωρικό στη λύπη και την απελπισία, ώστε ο ίδιος εξιδανικεύει την πρότερη ποιμενική ζωή του: «τζι έπαιζα το πηδκιαύλιν μου, τζιαι τα βουν’ αδονούσαν, / το κλάμαν τζιαι το δάρκωμαν τα μμάδκια μον το ξέραν» [249-250: 146]. Η εκβολή αυτή στον εξιδανικευμένο ποιμενικό χωρόχρονο λειτουργεί αντιστικτικά προς τον χώρο της φυλακής. Ως φυσικό επακόλουθο, ακολουθεί η ψευδομαρτυρία από ένα φοβισμένο αντιήρωα, όπως έχει χαρακτηρισθεί από τον Λ. Παπαλεοντίου[20], που ίσως να πίστευε ότι αυτή η ενέργεια, θα ήταν δυνατό να του εξασφαλίσει την επιστροφή στο χωριό και την ήσυχη ποιμενική του ζωή [271-290: 147].

4. Ενδείξεις για τον χώρο στις σκηνικές οδηγίες
4.1. Ενδείξεις για τον χώρο στον λόγο του αφηγητή
4.1.1. Ο χώρος δράσης (παριστάμενος[21] χώρος) του μυθοπλασιακού παρόντος
Η δράση εκτυλίσσεται τόσο σε ανοιχτούς όσο και σε κλειστούς χώρους και δομείται με βάση τις αντιθέσεις αρχιεπισκοπή vs σεράγιο (και τους επιμέρους κλειστούς χώρους των δύο αυτών κτιρίων με τις πολλαπλές συνδηλώσεις που ανακαλούν) και προαύλιο εκκλησίας Αγίου Ιωάννη vs ανοιχτός χώρος μπροστά από το σεράγιο (όπου και τα ποικίλα σκηνικά αντικείμενα που παραπέμπουν στη θυσία και το μαρτύριο).
Στον χώρο της αρχιεπισκοπής επικεντρώνεται η αφήγηση, ύστερα από την επική εισαγωγή και τη συνοπτική παρουσίαση των μη αναπαριστώμενων ευρύτερων γεωγραφικών περιοχών. Το δωμάτιο του αρχιεπισκόπου είναι χώρος, που συνδέεται με την περισυλλογή και τη διαμόρφωση της τελικής ανυποχώρητης στάσης του αρχιεπισκόπου: εκεί απορρίπτεται η εισήγηση του Κιόρογλου για φυγή [21-70: 137-140] και καίγονται από τον Κυπριανό τα έγγραφα , προτού αυτός θέσει τον εαυτό του στη διάθεση των στρατιωτών, που θα τον οδηγούσαν ενώπιον του Κουτσούκ Μεχμέτ [106-108: 141]. Σε αντίθεση με τον χώρο του δωματίου, για τον οποίο δεν εντοπίζουμε σκηνικές οδηγίες, ο χώρος της εκκλησίας παρουσιάζεται με περισσότερες λεπτομέρειες: δραματική προσευχή του αρχιεπισκόπου, συγχώρεση από τον λαό στον χώρο του κυρίως ναού, καθώς και τραγική προσκύνηση του εικονίσματος της Παναγίας, με την οποία προοικονομείται η θυσία του ιεράρχη («εθάρρειες ποσαιρετά τζιαι κόσμον τζι εκκλησίαν») [86: 140], είσοδος στο Άγιο Βήμα και θεία μετάληψη εκεί [87-88: ό.π.], έξοδος και στάση στην Ωραία Πύλη με ύφος που φανέρωνε πως είχε προηγηθεί η λήψη της επώδυνης απόφασης για τη θυσία. Αμέσως μετά τις πιο πάνω τραγικές στιγμές, μέσα στην εκκλησία, έξω από αυτήν, μόλις ο αρχιεπίσκοπος βγαίνει με τη συνοδεία του στο προαύλιο, πραγματοποιείται η σύλληψή του από τους Τούρκους στρατιώτες, για να οδηγηθεί στο σεράγιο [91-100, 113-114: 141].
Ο χώρος αυτός, κέντρο της τουρκικής κατακτητικής δύναμης, περιγράφεται αναλυτικότερα. Ένας πρώτος επιμέρους εσωτερικός χώρος του σεραγιού είναι η κεντρική, όπως μπορεί να φανταστεί ο αναγνώστης, αίθουσα. Εκεί πραγματοποιείται η κρίσιμη συνεδρία του πασά με τους αγάδες τη νύχτα της 8ης Ιουλίου [19-20: 137] και το επόμενο πρωί η ανάκριση του αρχιεπισκόπου και των μητροπολιτών από τον πασά και τους λοιπούς Τούρκους αξιωματούχους [115-200: 141-144], μετά από την οποία οδηγούνται στη φυλακή. Στον ίδιο χώρο εκτυλίσσεται και η ανάκριση του βοσκού Δημήτρη [211-290: 145-147], ο οποίος, μετά τη ψευδομαρτυρία του, οδηγείται ξανά στο κελί του. Επομένως, μολονότι στον λόγο του αφηγητή δεν προσδιορίζεται η ακριβής θέση της φυλακής, στον σκηνικό χώρο αυτή θα μπορούσε να σημαίνεται από μία ή δύο παράπλευρες εξόδους της κεντρικής αίθουσας του σεραγιού, ενώ μια άλλη θύρα θα σήμαινε την είσοδο στο κτίριο από την αυλή και γενικότερα τους εξωτερικούς χώρους. Μετά τις ανακρίσεις, όταν ο πασάς και οι αγάδες μένουν μόνοι στην αίθουσα του σαραγιού, ανοίγουν το δεφτέρι, που περιείχε τον κατάλογο των προγραμμένων και συσκέπτονται ποιους θα εκτελέσουν και με ποιον τρόπο [291-300: 147]. Μετά από μια μεσημβρινή ανάπαυλα για προσευχή, ο πασάς και οι αγάδες επανέρχονται στην κεντρική αίθουσα, όπου καλούνται δύο στενοί συνεργάτες του αρχιεπισκόπου (γραμματικός και αρχιδιάκονος), ενοχοποιούνται με συνοπτική διαδικασία και απομακρύνονται για άμεση εκτέλεση [441-410: 153]. Στον ίδιο χώρο, λαμβάνει χώρα και η τελευταία ακρόαση των αρχιερέων, κατά την οποία μάταια ο πασάς επιχείρησε να τους πείσει να συμβιβαστούν με την κατοχική εξουσία [411-410: ό.π.] και λίγο αργότερα, μετά τη μεταφορά τους στον ανοιχτό χώρο, έξω από το σεράγιο, ο Κουτσούκ Μεχμέτ ανακοινώνει την απόφασή του για αποκεφαλισμό των τεσσάρων ανώτερων κληρικών. Άκαρπη αποβαίνει η προσπάθεια του Κιόρογλου για αποτροπή της σφαγής και αναποτελεσματική η παρέμβαση του Μετέσαγα για αναβολή της [451-460, 487-500: 156-7]. Στην ίδια αίθουσα μάλλον διαδραματίζεται και η επιλογική σκηνή της ποιητικής σύνθεσης, κατά την οποία ο πασάς απορρίπτει αίτημα για παράδοση των σορών των αρχιερέων, ώστε να ταφούν [551-560: 160]. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι στη θεατρική διασκευή της «9ης Ιουλίου 1821» του Κυριάκου Χατζηιωάννου, η σκηνική οδηγία με την οποία αρχίζει η Εικόνα Β αφορά τη σκηνή του σεραγιού: «Η σκηνή παριστάνει το Σαράγιον του Μουσελλίμαγα με επίπλωση που δείχνει τουρκική χλιδή. Πάνω σε ένα ντιβάνι κάθονται ρουφώντας τους ναργιλέδες τους ο Κουτσούκ Μεχμέτ, ο Μεττέσαγας και 2-3 άλλοι Τούρκοι πρόκριτοι [...]»[22]. Εξάλλου, στο θεατρικό έργο του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Κουτσούκ Μεχεμέτ η αίθουσα του σεραγιού περιγράφεται ως εξής στην εισαγωγική σκηνική οδηγία της τρίτης πράξης: «Η σκηνή παρίστησι την μεγάλην αίθουσαν του Σεραΐου, έχουσαν τρεις θύρας, την μεν εις το βάθος, τας δε εν ταις δυσί πλευραίς της»[23].
Η φυλακή, που είναι ένας ακόμη εσωτερικός χώρος του σεραγιού, έχει δύο πόρτες: μιαν εξωτερική, που οδηγεί σε περιβόλι, και μιαν εσωτερική. Θα μπορούσε ο αναγνώστης να φανταστεί ότι η φυλακή δεν είναι ένα ξεχωριστό κτίριο, πίσω από το σεράγιο, αλλά αποτελεί ένα τμήμα του, αν κρίνει από τη σπουδή με την οποία ο γιος του Κιόρογλου, διέφυγε από την πίσω πόρτα (την ίδια δηλαδή απ’ όπου εισήλθε), όταν διαπίστωσε πως κάποιος επιχειρούσε να ανοίξει την άλλη και να εισέλθει [355-360: 150]. Και οι τέσσερις αρχιερείς είναι φυλακισμένοι στο ίδιο κελί [207: 144], το οποίο ήταν «στενοκοπημένο» και είχε από τη μεριά του περιβολιού μια σιδερένια πόρτα, από την οποία ακουγόταν «η συντυσιά τζι η χαμηλή φωνή τους» [301-305: 148]. Εκεί ένας Τούρκος απεσταλμένος του Κουτσούκ Μεχμέτ καταβάλλει μιαν ύστατη προσπάθεια να ταπεινώσει τους αρχιερείς και, όταν αποτυγχάνει, στέκει για λίγο σε μια γωνιά του κελιού, προτού φύγει απογοητευμένος [387-390: ό.π.]. Στον ίδιο χώρο οι αρχιερείς γονατίζουν κλαίγοντας και προσεύχονται [391-400: 153], πριν οδηγηθούν για τελευταία φορά στην αίθουσα του σεραγιού, για να τους δοθεί μια τελευταία ευκαιρία να σωθούν συμβιβαζόμενοι [401-410: ό.π.]. Για τον χώρο της φυλακής, στη θεατρική διασκευή του Χατζηιωάννου, οι σκηνικές οδηγίες δεν περιέχουν παρά μιαν αναφορά σε ένα πάγκο, στον οποίο κάθονται οι αρχιερείς[24].
Εξάλλου, οι εξωτερικοί χώροι (σε αντίθεση με τους κλειστούς, όπου μπορεί κανείς να εξωτερικεύσει την αντίθεσή του στην κατοχική εξουσία ή να κρίνει τις μεθοδεύσεις της) συνδηλώνουν την απόλυτη επιβολή και γρήγορη υλοποίηση του εξανδραποδισμού και της σφαγής (εξαίρεση αποτελεί το περιβόλι, πίσω από τη φυλακή, απ’ όπου ο γιος του Κιόρογλου φεύγει και γλιτώνει τη σύλληψη). Έξω από την εκκλησία της αρχιεπισκοπής φτάνουν Τούρκοι στρατιώτες, περικυκλώνουν τον αρχιεπίσκοπο και τον συλλαμβάνουν [91-100, 113-4: 141]. Μετά την υπερήφανη άρνηση του αρχιεπισκόπου και των μητροπολιτών για συμβιβασμό, κατά την ανάκριση στο σεράγιο και κατά την παραμονή τους στη φυλακή, οι ιεράρχες μεταφέρονται στον χώρο του μαρτυρίου, δηλαδή στον ανοιχτό χώρο μπροστά από το σεράγιο: «Τζι εδήσαν τους μιαν σταλαμήν τζι επήραν τους τζι επήαν / τζι εστήσαν τους αππεξωθκιόν του Σαραγιού δημμένους» [449-450: 155]. Ο χώρος περιγράφεται με ιδιαίτερη έμφαση: σε λίγο, ύστερα από μια σύντομη σύσκεψη, οι ανώτεροι Τούρκοι αξιωματούχοι εξέρχονται από το σεράγιο και μεταβαίνουν στον τόπο της εκτέλεσης. Στα δεξιά, βρίσκονται απαγχονισμένοι πάνω στον πλάτανο ο αρχιδιάκος και ο γραμματικός του αρχιεπισκόπου. Αριστερά, στη «συκαμιά» η αγχόνη είναι έτοιμη. Ο αρχιεπίσκοπος και οι μητροπολίτες ήταν δεμένοι παραμάσχαλα και γύρω ανέμενε την εκτέλεση ένα πλήθος Τούρκων: «τζι ήτουν τζιαι το Μουσουλμανιόν τριγύρου παναΰριν» [520: 158]. Το μαρτύριο του αρχιεπισκόπου κορυφώνεται, όταν οδηγείται από δυο-τρεις ενόπλους κάτω από τη συκαμιά και το σχοινί της αγχόνης κτυπούσε στο μέτωπό του. Την ίδια στιγμή οι γονατισμένοι μητροπολίτες έβλεπαν προς τη δύση, ενώ οι δήμιοι με τα σπαθιά τους περπατούσαν προκλητικά και κυνικά μπροστά τους [526-530: 158]. Ο χωρόχρονος της εκτέλεσης, που ακολούθησε, είναι μακάβριος: απόγευμα, αίμα άφθονο στη γη, κεφαλές κομμένες, κορμιά που ακόμη σπαρταρούσαν λίγο πριν τον θάνατο, σταδιακή αποχώρηση του μουσουλμανικού πλήθους από το οποίο μια μερίδα, η τουρκοκυπριακή, συγκλονίστηκε [545-546: 160], τριήμερη παραμονή των άταφων σορών στον χώρο της εκτέλεσης [551-560: 160]. Αξίζει στο σημείο αυτό να σημειωθεί ότι ο χώρος αυτός θεματοποιείται στο μυθιστόρημα Θέρσανδρος του Επαμεινώνδα Φραγκούδη (1847) και στο θεατρικό έργο Τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη (1873). Ο τελευταίος δεν διστάζει να αντιγράψει εκτεταμένο απόσπασμα από το μυθιστόρημα του πρώτου, στο οποίο περιγράφεται ο χώρος του σεραγίου ως τόπος μαρτυρίου για τον κυπριακό ελληνισμό. Στον Θέρσανδρο, σε εκτεταμένη υποσημείωση του συγγραφέα που υπομνηματίζει την επιστολή του ομώνυμου πρωταγωνιστή προς τον φίλο του Δημήτριο, αφενός περιγράφεται η Αγία Σοφία της Λευκωσίας και αφετέρου ο «γεραρός και βαθύσκιος πλάτανος», που οι ρίζες του «εβάφησαν εις των αρχιερέων μας το αίμα». Στη συνέχεια, παρουσιάζεται με μελανά χρώματα η καρατόμηση των μητροπολιτών και ο απαγχονισμός του Κυπριανού.[25] Στο θεατρικό έργο Τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον ο νεαρός ποιητής και ρομαντικός οδοιπόρος Αγησίλαος επισκέπτεται, ανάμεσα σε άλλες περιοχές «και την καλλιγύναικα Λευκωσίαν [...]. Ο Κωνσταντινίδης, αντιγράφοντας από τον Θέρσανδρο, παρουσιάζει τον ήρωά του να λέει: «Υπό την σκιάν του πλατάνου της, απέναντί μου έχων την Αγίαν Σοφίαν, εκάθισα επί ακατεργάστων λίθων και την πατρίδα μας έκλαυσα ταλαιπωρουμένην». Η αντιγραφή είναι ολοφάνερη και στο σημείο, όπου ο πλάτανος παρουσιάζεται ως σημαντικό μνημείο των δεινών του ελληνισμού της Κύπρου. Οι λεπτομέρειες της εκτέλεσης των αρχιερέων, που εντοπίζονται στο εν λόγω μυθιστόρημα, δεν υπάρχουν στο θεατρικό έργο[26]. Παράλληλα, στο ιστορικό δράμα του Θ. Κωνσταντινίδη Κουτσούκ Μεχεμέτ (1888) η περιγραφή του προαυλίου του σεραγιού δεν δίνεται σε σκηνική οδηγία ούτε βέβαια τα διαδραματιζόμενα σε αυτό αναπαρίστανται επί σκηνής. Μετά την ολοκλήρωση της σφαγής, ο ευπατρίδης Ζήνων (στην αρχή της 5ης πράξης του δράματος) αφηγείται τι είδε στον φίλο του Ευαγόρα: «Εχάθη πλέον η γλώσσα μου. Αφ’ ης στιγμής είδον τον αρχιεπίσκοπον απηγχονισμένον επί της προ του πυλώνος του Σεραΐου συκαμινέας, τους Αρχιερείς καρατομημένους και τρεις άλλους επί της πλατάνου απηγχονισμένους επίσης, ρίγος διατρέχει όλο το σώμα μου!...». Στα λόγια του Ευαγόρα, που παίρνει τον λόγο στη συνέχεια, επανέρχεται η φρικιαστική εικόνα των άταφων νεκρών και της χαιρέκακης θέασής της από τον αυτουργό της εκτέλεσης: «Όχι! Δεν κοιμάται [ο Κουτσούκ Μεχμέτ], αλλ’ ευρίσκεται εφ’ ενός παραθύρου και βλέπει τα πτώματα του Αρχιεπισκόπου και των προυχόντων αιωρούμενα και τα των Αρχιερέων κυλιόμενα εν τω αίματί των, χαίρων ο σατανάς, και δίδει διαταγάς πού να πηχθώσι και άλλαι αγχόναι και ζητεί δημίους, όπως αποτελειώση το έργον του διά του θανάτου όλων των συλληφθέντων προυχόντων»[27]. Είναι λοιπόν αξιοσημείωτο πως, ενώ στην ποιητική σύνθεση του Β. Μιχαηλίδη το προαύλιο του σεραγιού προβάλλεται ως καίριος χώρος δράσης, στο εν λόγω θεατρικό έργο του Κωνσταντινίδη εντοπίζεται στον λογόχωρο, δεδομένου ότι ο θεατρικός συγγραφέας εναλλάσσει την ιστορία της εκτέλεσης των Κυπρίων αρχιερέων με την ερωτική ιστορία του Κουτσούκ Μεχμέτ, δίνοντας έμφαση στη δεύτερη.

4.1.2. Ο λογόχωρος (off stage space)[28]
Στον λόγο του αφηγητή δεν εντοπίζονται παρά ελάχιστες αναφορές σε άλλους χώρους μη αναπαριστώμενους επί σκηνής. Στην εισαγωγή της ποιητικής σύνθεσης δίνεται η εικόνα της επικείμενης επανάστασης και παρουσιάζεται ο ευρύτερος γεωγραφικός χώρος: Οθωμανική Αυτοκρατορία, Πελοπόννησος, Κύπρος [1-10: 137]. Μια δεύτερη αναφορά σε μη αναπαριστώμενο χώρο εντοπίζεται στους τελευταίους στίχους: όταν ακούστηκε η είδηση για την εκτέλεση των αρχιερέων στη Λευκωσία, σε όλη την πόλη ακουγόταν ο θρήνος, τη στιγμή που βράδιαζε [551-554: 160].
Η έμφαση που δίνει ο αφηγητής στον χώρο δράσης και το περιορισμένο ενδιαφέρον του για τους άλλους χώρους είναι στοιχείο θεατρικότητας. Με μαεστρία οι αναφορές στον λογόχωρο ενσωματώνονται από τον ποιητή στον λόγο των προσώπων, όπως θα διαφανεί στη συνέχεια.

4.2. Ενδείξεις για τον χώρο στον λόγο των προσώπων
4.2.1. Ενδείξεις για τον χώρο δράσης του μυθοπλασιακού παρόντος
Σε αντίθεση με τον λόγο του αφηγητή, στον λόγο των προσώπων οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες που αναφέρονται στον χώρο δράσης είναι ελάχιστες και εντοπίζονται στον λόγο του Τούρκου διοικητή της Κύπρου. Πιο συγκεκριμένα, ο Κουτσούκ Μεχμέτ δίνει διαταγή να μην υπάρχει κίνηση προσώπων έξω από το σεράγιο και όσοι βρίσκονται μέσα σε αυτό να οπλιστούν διπλά. Ακόμη, διατάζει να είναι έτοιμος ο δήμιος και πρόχειρη η αγχόνη [127-130: 142]. Ο ίδιος, αποδίδοντας στον βοσκό Δημήτρη πληροφορίες που ο τελευταίος δεν κατέθεσε και πιέζοντάς τον να ψευδομαρτυρήσει, τονίζει ότι δεν τις άκουσε μόνο εκείνος αλλά και όλοι οι άλλοι παρευρισκόμενοι στην αίθουσα του σεραγιού: «είπες το με το στόμαν σου μες σ’ τόσον παναΰριν» [268: 146]. Τέλος, ο Κουτσούκ αρνείται να παραδώσει για ταφή τους τρεις νεκρούς και θέλει να μείνουν στο έδαφος, μπροστά από το σεράγιο, άθαφτοι για τρεις ημέρες [559-560: 160].

4.2.2. Ενδείξεις για άλλους χώρους που πραγματώνονται μόνο στις λεκτικές πράξεις των προσώπων (λογόχωρος[29] ή διηγητικός χώρος[30])
Ενώ στον λόγο του αφηγητή δεν ανιχνεύονται πολλές αναφορές στον διηγητικό χώρο, στον λόγο των προσώπων αυτές είναι περισσότερες˙ ο μη αναπαριστώμενος χώρος λειτουργεί και για την αιτιολόγηση της στάσης και της δράσης τους αλλά και για την αναπαράσταση του ευρύτερου χώρου του δράματος.
Από τους εξωτερικούς χώρους αξιοσημείωτος είναι εκείνος των τειχών και των τριών πυλών της Λευκωσίας, που συνδηλώνει τον εγκλεισμό και την καταδυνάστευση των υποδούλων [54-56: 138 και 125-7: 142]. Στον λογόχωρο εντοπίζεται και ο χώρος μπροστά από το σεράγιο, όπου πραγματοποιήθηκε η εκτέλεση των αρχιερέων και των άλλων προκρίτων. Ο Κουτσούκ Μεχμέτ, επιδιώκοντας να πιέσει τους αρχιερείς να συμβιβαστούν, τονίζει ότι ο δήμιος περιμένει και οι αγχόνες είναι έτοιμες και ότι δεν μπορεί να τους περιμένει άλλο [417-420: 153]. Ο ίδιος προειδοποιεί τον αρχιεπίσκοπο ότι θα δει μπροστά του απαγχονισμένους έξω από το σεράγιο τον αρχιδιάκο και τον γραμματικό του [435-6: 155]. Στον χώρο του μαρτυρίου αναφέρεται και ένας Τούρκος αρχοντικά ντυμένος, που μπήκε στη φυλακή και είπε στους αρχιερείς ότι λίγο πριν πέρασε έξω από το σεράγιο και είδε στημένες τρεις αγχόνες, από τις οποίες οι δύο βρίσκονταν στον πλάτανο και η Τρίτη στη «συκαμιά», γεγονός που προσποιείται ότι τον «στενοχώρησε πολύ» [367-370: 152].
Αντίθετα ο χώρος της Λάρνακας, με τα ευρωπαϊκά προξενεία παραπέμπει στην (πρόσκαιρη έστω και επισφαλή) ελευθερία και διάσωση. Χώρος διαφυγής προς την επαναστατημένη Ελλάδα είναι η Καρπασία, από τα παράλια της οποίας ο γιος του βοσκού Δημήτρη, όπως διηγείται ο ίδιος, αναχωρεί προφανώς για να συμμετάσχει στην ελληνική επανάσταση [231-236: 145]. Εξάλλου, ο μητροπολίτης Λαυρέντιος κάνει λόγο σε ολόκληρη την κυπριακή επικράτεια, όταν μιλά με θυμό για τον Θεοφύλακτο, ο οποίος διένειμε επαναστατικές προκηρύξεις, από τη μια μέχρι την άλλη άκρη του νησιού [307-309: 148]. Τέλος, από τους κυπριακούς χώρους αξιοσημείωτη είναι η ειδυλλιακή εικόνα του χωριού, όπως το ανακαλεί στη μνήμη του ο Δημήτρης. Εκεί περιποιόταν τα ζώα του και έπαιζε τη φλογέρα του χωρίς να γνωρίζει τι είναι η λύπη [241-244: 146]. Αξίζει στο σημείο αυτό να σημειωθεί ότι το στοιχείο της εξιδανίκευσης του χωριού και της ποιμενικής ζωής εντοπίζεται και στο θεατρικό έργο του Θεόδουλου Κωνσταντινίδη Τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον (1873). Ο νεαρός Αγησίλαος ονειρεύεται να ζήσει εκεί με την αγαπημένη του Ευανθία: «Μόνη η ερημία, αι πεδιάδες, τα άλση, οι λειμώνες κατοικούνται από την αρετήν, από την αθωότητα. – Ίδε τον αιπόλον, τον ποιμένα, πώς ιλαρός αυλίζων, εις κρυσταλλονάματον πηγήν το ποίμνιόν του οδηγεί˙ τα πλησίον δάση αντηχούν τα βελάσματα των προβάτων του˙ αυτά δε όλα χαρά, όλα αθωότης από τον ένα στον άλλον βράχον πηδώσιν...»[31].
Οι εξωτερικοί χώροι δεν είναι μόνο κυπριακοί: ο αρχιεπίσκοπος Κυπριανός, αποφασισμένος να θυσιαστεί, θυμίζει στον Κουτσούκ Μεχμέτ ότι στην Κωνσταντινούπολη εκτελέστηκε ο πατριάρχης και άλλοι αρχιερείς και πιστεύει ότι αυτή η αιματοχυσία θα βλάψει τους ίδιους τους Τούρκους [426-430: 155]. Αργότερα, ο Κουτσούκ επιδιώκοντας να καθησυχάσει τους αγάδες ότι δεν υπάρχει κανένας κίνδυνος για αντίποινα από τους ραγιάδες μετά από την επικείμενη εκτέλεση των αρχιερέων, τονίζει πως αφενός οι υπόδουλοι γνωρίζουν την συντριπτική πληθυσμιακή υπεροχή των Τούρκων και αφετέρου λαμβάνουν πολύ σοβαρά υπόψη τη γειτνίαση του νησιού με την Τουρκία [506-510: 157]. Αναφέρει ακόμη τη γειτνίαση της Κύπρου με μιαν άλλη τουρκοκρατούμενη χώρα, την Αίγυπτο, την απομόνωσή τους από τον υπόλοιπο ελληνισμό και την περικύκλωσή τους από την Τουρκία σαν να είναι αρνιά στη μάντρα [505-510: ό.π.].
Από τους εσωτερικούς χώρους, το σπίτι του Κιόρογλου, έξω από το οποίο βρισκόταν αμάξι έτοιμο, για να μεταφέρει τον αρχιεπίσκοπο στα προξενεία της Λάρνακας, εντοπίζεται μόνο στον λογόχωρο, ενώ οι δύο άλλοι κλειστοί χώροι, δηλαδή εκείνοι του σεραγίου και της φυλακής, σε άλλα σημεία του έργου αναπαρίστανται και θεατρικά. Ειδικότερα, ο Κιόρογλου αναφέρεται σε σύσκεψη που έγινε την προηγούμενη νύχτα στο σεράγιο, προσπαθώντας έτσι να πείσει τον Κυπριανό να διαφύγει [25-30: 137]. Από την άλλη, ο Δημήτρης ανακρινόμενος στο σεράγιο λέει ότι δεν αντέχει άλλο μέσα στη φυλακή και πως έχει εξαντληθεί [241-244: 146].

5. Ενδείξεις για τα πρόσωπα στις έμμεσες σκηνικές οδηγίες
5.1. Ενδείξεις για τα πρόσωπα στον λόγο του αφηγητή
5.1.1. Ο αρχιεπίσκοπος και οι άλλοι αρχιερείς
Με την επώδυνη πορεία του αρχιεπισκόπου προς τη θυσία συνδέονται οι πιο κάτω έμμεσες σκηνικές οδηγίες του αφηγητή: απόρριψη της πρότασης του Κιόρογλου για διαφυγή, αφού μένει σκυφτός και σκεφτικός, για λίγη ώρα [41-2: 138], δραματική προσευχή στην εκκλησία, λύπη, συντριβή, κλάμα, αποχαιρετισμός προς κόσμο και εκκλησία, χλομάδα [78-90: 140], άγρια ματιά και θυμός, μόλις αντίκρισε τα εκτελεστικά όργανα του Κουτσούκ Μεχμέτ, που ήλθαν να τον συλλάβουν [92-100: 141], καταστροφή μυστικών εγγράφων στο δωμάτιό του, πριν από τη σύλληψη [106-7: 141], παραμονή στη φυλακή μαζί με τους τρεις μητροπολίτες [300-304: 148], άμεση και αποφασιστική αντίδραση και άρνηση για συμβιβασμό, παρά τα γλυκόλογα του Τούρκου απεσταλμένου [380-384: 152], βίαιη προσαγωγή του μαζί με τους τρεις μητροπολίτες στον χώρο του μαρτυρίου, όπου στήθηκαν δεμένοι [445-450], ύστατη προσευχή με τα μάτια υψωμένα προς τον ουρανό, λίγο πριν από την εκτέλεση [531-534: 158], ιδρώτας στο πρόσωπό του από την υπερβολική ζέστη, απαγχονισμός [537-540: 158]. Οι αρχιερείς παρουσιάζονται δύο φορές γονατισμένοι: την πρώτη φορά γονατίζουν (μαζί με τον αρχιεπίσκοπο) μέσα στη φυλακή και προσεύχονται κλαίγοντας σιγανά και με διακοπτόμενη φωνή [[391-400: 153]˙ τη δεύτερη, εξαναγκάζονται από τους δημίους να γονατίσουν παραταγμένοι σε σειρά, λίγο πριν από την εκτέλεσή τους, κοιτάζοντας προς τη δύση [526-530: 158].

5.1.2. Ο βοσκός Δημήτρης
Αντίθετα από την ηρωική στάση του αρχιεπισκόπου, ο Δημήτρης φοβισμένος ψευδομαρτύρησε, για να γλιτώσει (όπως νόμιζε) τη ζωή του, και αμέσως μετά «ελούθηκεν στο κλάμαν» [270-280, 281: 146-7]. Η σκηνή της ψευδομαρτυρίας ολοκληρώνεται με τον εξαναγκασμό του τοποθετήσει το δακτυλικό του αποτύπωμα (αφού δεν γνώριζε να γράφει) στο έγγραφο με την «ομολογία» του, που ετοίμασαν τα εκτελεστικά όργανα του Κουτσούκ Μεχμέτ. Επομένως, ο Δημήτρης (που αποτελεί δείγμα του θεματικού ρόλου του προδότη) καθίσταται χωρίς να το συνειδητοποιεί ένας από τους βοηθούς του πιο πάνω Τούρκου αξιωματούχου και αντίμαχος του αρχιεπισκόπου αλλά και του έθνους του.

5.1.3. Ο Κιόρογλου, ο γιος του και οι άλλοι Τουρκοκύπριοι
Όπως έχει ήδη επισημανθεί[32], ο Β. Μιχαηλίδης στην «9η Ιουλίου» διαχωρίζει ρητά τους Τουρκοκύπριους από τους Τούρκους, προβάλλοντας την ανθρωπιστική στάση των πρώτων και τονίζοντας τη μισαλλόδοξη συμπεριφορά των δεύτερων. Ο Κιόρογλου λοιπόν, που ανήκει στην πρώτη κατηγορία, παρουσιάζεται να προσπαθεί με μεγαλοψυχία να φυγαδεύσει τον αρχιεπίσκοπο διακινδυνεύοντας, δεδομένου ότι πηγαίνει κρυφά στην αρχιεπισκοπή, για να του μιλήσει [22: 137] χωρίς ωστόσο η προσπάθειά του να τελεσφορήσει [67-8: 140] και γι’ αυτό, φεύγει «περίλυπος τζιαι παραπονημένος [70: 140]. Σε μια δεύτερη προσπάθεια, ο Κιόρογλου στέλλει τον γιο του, έναν όμορφο νεαρό, ψηλό, καλοντυμένο και χαμογελαστό και γενικά με εξωτερική εμφάνιση που φανέρωνε την καλή του καταγωγή και τον πλούτο του. Ωστόσο, η προσπάθεια του νέου έμεινε ημιτελής, επειδή, τη στιγμή που προσπαθούσε να μεταπείσει τον Κυπριανό, ακούστηκε θόρυβος στην εσωτερική πόρτα της φυλακής και αναγκάστηκε να διαφύγει [321-324, 359-360: 148-150]. Τέλος, στον χώρο της εκτέλεσης, οι παρευρισκόμενοι Τουρκοκύπριοι (σε αντίθεση με το «μουσουλμανιόν» που πανηγύριζε) [520: 158] φαίνονταν περίλυποι και ήταν σιωπηλοί και σκεφτικοί βλέποντας τις αγχόνες και τους ιεράρχες δεμένους και γνωρίζοντας ότι σε λίγο θα γινόταν η εκτέλεση [521-523: ό.π.]. Η λύπη των Τουρκοκυπρίων κορυφώθηκε μετά την πραγματοποίηση της εκτέλεσης [547-8: 160].

5.1.4. Ο Κουτσούκ Μεχμέτ και τα εκτελεστικά του όργανα
Τον Τούρκο διοικητή της Κύπρου, ως βασικό υποκείμενο της δράσης πλαισιώνουν οι βοηθοί του, δηλαδή τα άβουλα (κατά κανόνα) εκτελεστικά του όργανα. Κατά την προσαγωγή του αρχιεπισκόπου ενώπιόν του, με ένα του νεύμα καλεί ένα στρατιώτη και τον διατάσσει να κλειδωθούν όλες οι πύλες της Λευκωσίας [121-130: 142], ενώ αργότερα, μετά την περήφανη απάντηση του Κυπριανού, με την οποία ο τελευταίος τόνιζε τη διαχρονικότητα της ρωμιοσύνης, ο Μουσελίμ δεν δυσκολεύεται να εμφανίσει ένα ήπιο προσωπείο, προσπαθώντας με ένα γλυκύ βλέμμα να καλοπιάσει τον Κύπριο ιεράρχη [191-2: 144]. Ωστόσο, η σταθερή απόρριψη από τον Κυπριανό της πρότασης του Κουτσούκ για συμβιβασμό και προδοσία εξοργίζει και τον πασά και τους παρευρισκόμενους αγάδες, που εμβρόντητοι προσπαθούσαν να κρύψουν την ντροπή τους [201-210: 144]. Η ικανότητα του ανώτατου Τούρκου αξιωματούχου να υποκρίνεται και να γλυκομιλά για εξυπηρέτηση των σκοπών του τελεσφορεί κατά τη σκηνή της ανάκρισης του Δημήτρη και της ψευδομαρτυρίας του [287-290: 147]. Όταν όμως ο ίδιος απευθύνεται σε Τούρκους υφιστάμενούς του, ο λόγος του είναι επιτακτικός και διατακτικός χωρίς να παρέχεται δυνατότητα αντιλόγου (όπως, για παράδειγμα, στην περίπτωση ορισμένων αγάδων που υποστήριζαν ότι δεν έπρεπε να εκτελεστούν όλοι οι προγραμμένοι) [296: ό.π.]. Μια ματιά του είναι αρκετή, για να δέσουν οι στρατιώτες και να μεταφέρουν στον χώρο της εκτέλεσης τους αρχιερείς [445-447: 155] και απορρίπτει με αναλγησία την έκκληση των ιερέων και των προκρίτων να δοθούν οι σοροί των νεκρών για ταφή [551-560: 160].
Οι Τούρκοι αγάδες παρουσιάζονται μεν να έχουν προσωπική άποψη για τα διαδραματιζόμενα, ωστόσο εν τέλει δεν κινούνται αντίθετα από τη βούληση του Κουτσούκ Μεχμέτ. Μιλούν σιγανά και συνεννοούνται, γράφουν τη «μαρτυρία» του Δημήτρη σε ένα χαρτί και εξαναγκάζουν τον Δημήτρη να υπογράψει [281-286: 147]. Λίγο πριν από το μεσημέρι εκφράζουν, όπως έχει σημειωθεί πιο πάνω, μιαν πρόσκαιρη διαφωνία με τον Κουτσούκ σχετικά με τον αριθμό εκείνων που θα εκτελούνταν [297-300: 147], ενώ μόλις ακούγεται η φωνή του χότζα το μεσημέρι, αφήνουν το δεφτέρι με τα ονόματα των προγραμμένων και πηγαίνουν να προσευχηθούν [297-300: 147].
Τα άβουλα εκτελεστικά όργανα (όντας φορείς της κατοχικής δύναμης) δεν χρειάζεται (συνήθως) να μιλούν πολύ. Έτσι, οι Τούρκοι στρατιώτες που φτάνουν στην εκκλησία της αρχιεπισκοπής για να συλλάβουν τον Κυπριανό, αρχικά διστάζουν να εξηγήσουν τον λόγο της παρουσίας τους και ύστερα αναφέρουν λακωνικά τη διαταγή που τους δόθηκε από τον Κουτσούκ Μεχμέτ. Ακολουθεί η περικύκλωση και η σύλληψη του ιεράρχη [95-114: 141]. Πιο ομιλητικός είναι ο «αρκοντικά ντυμένος εφέντης», που φτάνει στη φυλακή, δήθεν για να βοηθήσει τους αρχιερείς. Προσποιείται ότι ενδιαφέρεται γι’ αυτούς, τους προσφέρει φαγητό και ζητά από τους ίδιους ένα λόγο (συνθηκολόγησης, συμβιβασμού, προδοσίας), ώστε να σωθούν, μέχρι τη στιγμή που ο Κυπριανός τον καλεί να σιωπήσει και να φύγει από τη φυλακή. Σκυθρωπός, περίλυπος και ντροπιασμένος, ο Τούρκος απεσταλμένος του Κουτσούκ Μεχμέτ φεύγει από τη φυλακή άπρακτος [361-390: 152]. Βουβά πρόσωπα είναι οι δώδεκα διπλά οπλισμένοι Τούρκοι στρατιώτες που μεταφέρουν τους αρχιερείς από τη φυλακή στην αίθουσα του σεραγιού [410-414: 153]. Οι ίδιοι αρπάζουν βιαστικά και με θυμό τους αρχιερείς, τους δένουν και τους οδηγούν στον χώρο της εκτέλεσης [445-450: 155]. Μη ομιλούντα πρόσωπα είναι επίσης οι τρεις δήμιοι (τζιελλάτηδες) που έμοιαζαν με αγριάνθρωπους και κινούσαν προκλητικά τα σπαθιά τους πάνω από τα κεφάλια των μητροπολιτών [529-530: 158]. Οι ίδιοι περιγράφονται να σφαγιάζουν με την αλαζονεία και την υπεροψία του δυνάστη τα θύματά τους και στη συνέχεια να στέκουν με τα αίματα των σφαγιασθέντων στο πρόσωπο και στα ρούχα τους [541-550: 160].

5.2. Ενδείξεις για τα πρόσωπα στον λόγο των προσώπων
Οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες που εντοπίζονται στον λόγο των προσώπων για τα άλλα πρόσωπα είναι πολύ λίγες και ανιχνεύονται στον λόγο του αρχιεπισκόπου, ο οποίος θαυμάζει την καλή ανατροφή του Κιόρογλου [62: 140] και, όταν απορρίπτει τη δεύτερη προσπάθεια του γιου του να τον μεταπείσει, ζητάει από τον νεαρό να διαβιβάσει στον πατέρα του την ευγνωμοσύνη του και την παράκλησή του να βοηθήσει τους υπόλοιπους Έλληνες του νησιού [341-350: 150].
Στον λόγο των προσώπων υπάρχουν λίγες έμμεσες σκηνικές οδηγίες που εκφέρουν για τον εαυτό τους. Κατά τη στιγμή της σύλληψής του, ο αρχιεπίσκοπος καλεί τους Τούρκους στρατιώτες να μην διστάσουν να του πουν τον σκοπό της έλευσής τους, γιατί έχει κάνει «την καρδιά του πέτρα» [97-100: 141]. Εξάλλου, ο Δημήτρης λέει στον Κουτσούκ Μεχμέτ ότι έχει εξαντληθεί από την κράτησή του στη φυλακή του σεραγιού και η καρδιά του έχει καεί, από τη λύπη του [241-244: 146].

6. Συμπέρασμα
Η θεατρικότητα της «9ης Ιουλίου 1921» είναι αδιαμφισβήτητη. Όπως έχει δειχθεί, σε αυτή την ποιητική σύνθεση εντοπίζονται έμμεσες σκηνικές οδηγίες (τόσο στον λόγο του αφηγητή όσο και στον λόγο των προσώπων), που η ποσότητα και η ποιότητά τους καθιστούν το έργο αναπαραστάσιμο, σε αντίθεση με πολλά κυπριακά θεατρογραφήματα του 19ου αιώνα, που δύσκολα θα μπορούσε να επιχειρηθεί στις μέρες μας η σκηνική τους παρουσίαση. Η επίμονη επικέντρωση του αφηγητή στον χώρο και χρόνο δράσης του μυθοπλασιακού παρόντος και η σοφή εναλλαγή αφήγησης και διαλόγου προσδίδουν στην ποιητική αυτή σύνθεση το γνώρισμα του εναργούς και δραστικού λόγου, που είναι ποιητικός και ταυτόχρονα θεατρικός.


[1] Βλ. ενδεικτικά Βάλτερ Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το Θέατρο, Αθήνα, Καστανιώτης, 1995, 447˙ του ίδιου, Από τη Θεωρία του Θεάτρου στις Θεωρίες του Θεατρικού. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα, Αθήνα, Πατάκης, 2003, 390 και Patrice Pavis, Λεξικό του Θεάτρου (μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη), Αθήνα, Gutenberg, 2006, 203-205.
[2] Βλ. Keir Elam, Η Σημειωτική Θεάτρου και Δράματος (μτφρ. - εισαγ. Καίτη Διαμαντάκου), Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2001 (1980), 34.
[3] Βλ. Jean Alter, A Sociosemiotic Theory of Theatre, Φιλαδέλφεια, University of Pennsylvania Press, 1990, 149.
[4] Βλ. Anne Ubersfeld, Les Termes Clés de l’ Analyse du Théâtre, Παρίσι, Seuil, 1996, 83˙ Γιώργος Πεφάνης, Το Θέατρο και τα Σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1999, 185.
[5] Βλ. Βασίλειος Τατάκης, «Β. Μιχαηλίδης», Κυπριακά Γράμματα, 62 (Αύγ. 1940) 80˙ Παύλος Κριναίος, «Βασίλης Μιχαηλίδης», ό.π., 86˙ Κώστας Προυσής, «Το τεύχος του Βασίλη Μιχαηλίδη», ό.π., 111.
[6] Βλ. Γιάννης Κατσούρης, Baσίλης Μιχαηλίδης. Η ζωή, η προσωπικότητα και το έργο του, Λευκωσία, Χρ. Ανδρέου, 22002 (1987), 354˙ Μιχάλης Πιερής, «Σταθμοί της κυπριακής λογοτεχνίας», Παλίμψηστον, Ηράκλειο 1987, τχ. 5, 140-144 [=Μιχάλης Πιερής [επιμ.], Βασίλης Μιχαηλίδης: Η ρωμιοσύνη εν φυλή συνότζιαιρη του κόσμου, Λευκωσία, Θ. Ε. ΠΑ. Κ., 2001, 146-9˙ Λευτέρης Παπαλεοντίου, «Κυπριακή ιδιωματική ποίηση: Από τον άγνωστο ποιητή του 16ου αιώνα έως τον Β. Μιχαηλίδη και τον Κ. Μόντη», Επετηρίδα του Κέντρου Επιστημονικών Ερευνών, XXVIII, Λευκωσία, 2002, 291. Βλέπε επίσης Λ. Παπαλεοντίου, «Η 9η Ιουλίου 1821 σε κυπριακά λογοτεχνικά κείμενα του 19ου αιώνα», Η Σημερινή, 3 Αυγ. 1995, όπου ο μελετητής συσχετίζει την υπό εξέταση ποιητική σύνθεση με άλλα ομόθεμα κυπριακά λογοτεχνικά κείμενα καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι « “Το τραούδιν του Τζυπριανού», όπως το ονόμαζε ο ίδιος ο ποιητής, αποτελεί το πιο αξιόλογο κείμενο που γράφτηκε για το θέμα που εξετάζουμε».
[7] Βλ. Κ. Γ. Κασίνης, «Το 1821 εν Κύπρω. Ένα δράμα κι ένα έπος», Διασταυρώσεις. Μελέτες για τον ΙΘ΄ και Κ΄ αιώνα, Αθήνα, Χατζηνικολής, 1998, 301-335: για το υπό συζήτηση ζήτημα, 321-323. Εγώ υπογραμμίζω. Για τις απόψεις του Μιχάλη Πιερή βλ. επίσης: Μιχάλης Πιερής, «Αριστοτέλης Βαλαωρίτης-Βασίλης Μιχαηλίδης. Η έλξη του μοντέλου του “εθνικού” ποιητή», Παρουσία, 3 (Χειμώνας 1995) 13-16 και [=Μιχάλης Πιερής [επιμ.], ό.π. (2001), 160.
[8] Βλ. Γιάννης Κατσούρης: Το Θέατρο στην Κύπρο, τόμ. Β΄: 1940-1959, Λευκωσία, 2005, 125, 131, 140, 152, 154, 159, 284. Το ζήτημα τόσο των θεατρικών διασκευών της «9ης Ιουλίου 1821» όσο και των θεατρικών παραστάσεων του έργου θα άξιζε να διερευνηθεί διεξοδικότερα σε ξεχωριστή μελέτη.
[9] Βλ. σχετικά Θεοδόσης Νικολάου, «Η 9η Ιουλίου 1821»: Μιχάλης Πιερής [επιμ.], ό.π., 189-190. Βλ. ακόμη το κείμενο της θεατρικής διασκευής του Χατζηιωάννου: Κυριάκος Χατζηιωάννου, Η 9η Ιουλίου του 1821 εν Κύπρω, δράμα εις κυπριακήν διάλεκτον, ποίημα: Βασίλη Μιχαηλίδη, Έκδοση Βιβλιοθήκης Ελληνικού Γυμνασίου Αμμοχώστου, Αμμόχωστος, 1960.
[10] Βλ. Μιχάλης Πιερής [επιμ.], ό.π., 216. Η σκηνοθετική γραμμή που ακολουθεί ο Μ. Πιερής μπορεί να μελετηθεί διεξοδικότερα και μέσω της σύγκρισης της δικής του θεατρικής διασκευής (ό.π., 219-240) με εκείνην λ.χ. του Κυρ. Χατζηιωάννου (βλ. ό.π., σημ. 9) ή τη διασκευή του Α. Κούρου: Ανδρέας Κούρος, Η 9η Ιουλίου 1821, διασκευή διά το θέατρον, [Λευκωσία], Έκδοσις Υπουργείου Παιδείας, χ.χ. ή ακόμη και με άλλες θεατρικές διασκευές του ποιήματος που είναι δυνατόν να εντοπισθούν στο μέλλον.
[11] Βλ. Anne Ubersfeld, ό.π., σημ. 4, 29-31˙ Γιώργος Πεφάνης, ό.π., σημ. 4, 213. Για τη λειτουργία των σκηνικών οδηγιών βλ. επίσης Jean Alter, ό.π., σημ. 3, 165-168.
[12] Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Από τη Θεωρία του Θεάτρου στις Θεωρίες του Θεατρικού. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα, Αθήνα, Πατάκης, 2003, 74.
[13] Βλ. Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama (transl. John Halliday), Κέιμπριτζ, Cambridge University Press, 1993 (1977), 15-16. Για το ίδιο θέμα βλ. επίσης Patrice Pavis, ό.π., σημ. 1, 348-350.
[14] Εφεξής με τον όρο σκηνικές οδηγίες θα εννοούνται μόνο οι έμμεσες.
[15] Βλ. σχετικά Μαρίκα Θωμαδάκη, Σημειωτική του Ολικού Θεατρικού Λόγου, Αθήνα, Δόμος, 1993, 87-149.
[16] Βλ. ενδεικτικά Anne Ubersfeld, Lire Le Théâtre I, Παρίσι, Belin, 21996 (1977), 151-157˙ Keir Elam, ό.π., σημ. 2, 143-145˙ Μαρίκα Θωμαδάκη, ό.π., 120-128˙ Patrice Pavis, ό.π., σημ. 1, 534.
[17] Οι πρώτοι αριθμοί σημαίνουν τους στίχους του ποιήματος και ο τελευταίος τη σελίδα της πιο κάτω έκδοσης, στην οποία γίνονται εφεξής όλες οι παραπομπές στην «9η Ιουλίου 1821»: Βασίλης Μιχαηλίδης, Άπαντα, Λευκωσία, Εκδόσεις Χρ. Ανδρέου, 22002 (1987). Όπου υπάρχουν υπογραμμίσεις, αυτές είναι δικές μου και γίνονται με πλάγια γράμματα.
[18] Για το θέμα του φωτισμού στην «9η Ιουλίου 1821» βλ. την ενδιαφέρουσα μελέτη του Μιχάλη Πιερή «Σταθμοί της κυπριακής λογοτεχνίας˙ η δραματική λειτουργία του φωτός στην Ενάτη Ιουλίου»: [=Μιχάλης Πιερής (επιμ.)], ό.π., σημ. 6, 145-149.
[19] ΄Ο.π., 147.
[20] Βλ. Λευτέρης Παπαλεοντίου, ό.π. (2002), σημ. 6, 290.
[21] Για τον παριστάμενο χώρο βλ. περισσότερα: Γιώργος Πεφάνης, ό.π., σημ. 4, 370.
[22] Βλ. Κυριάκος Χατζηιωάννου, ό.π., σημ. 9, 19. Αντίθετα από τον Χατζηιωάννου, που αξιοποιεί δημιουργικά τις έμμεσες σκηνικές οδηγίες της «9ης Ιουλίου 1821» και τις μετασχηματίζει σε αναλυτικές άμεσες, ο Α. Κούρος στη δική του διασκευή γράφει λακωνικές σκηνικές οδηγίες που ίσως θα προκαλούσαν αμηχανία σε όποιον θα ήθελε να ανεβάσει το έργο. Βλ. Ανδρέας Κούρος, ό.π., σημ. 10, passim.
[23] Βλ. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης,, Ο Κουτσούκ Μεχεμέτ ή το 1821 εν Κύπρω. Δράμα ιστορικόν εις πράξεις πέντε, Εν Αλεξανδρεία, Εκ της Τυπογραφίας «Η Ομόνοια» Βιτάλη και Μανουσάκη, 1888, 44.
[24] ό.π., σημ. 9, 24.
[25] Βλ. Επαμεινώνδας Ι. Φραγκούδης, Ο Θέρσανδρος και άλλα αφηγήματα (επιμ. Λευτέρης Παπαλεοντίου), Αθήνα, Νεφέλη, 2002, 42-45.
[26] Βλ. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης, Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον. Δράμα εις πράξεις τρεις. Εν Σμύρνη, Τύποις Νικολάου Α. Δαμιανού, 1873, 58-59. Το ζήτημα της σχέσης ανάμεσα στον Θέρσανδρο και στα Δύο εισέτι του έρωτος θύματα δεν είναι δυνατό να εξετασθεί εδώ συστηματικά. Θα άξιζε να διερευνηθεί σε βάθος όχι μόνο το ζήτημα της λογοκλοπής από τον Κωνσταντινίδη, που μάλλον δεν χρειάζεται καν τεκμηρίωση, αλλά και η πιθανότητα η ίδια η δραματική δομή του εν λόγω θεατρικού έργου να στήνεται κατά το πρότυπο της αφηγηματικής δομής του Θέρσανδρου . Ευχαριστώ τον Λευτέρη Παπαλεοντίου για τις χρήσιμές του εισηγήσεις σχετικά με το πιο πάνω θέμα.
[27] Βλ. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης,, ό.π., σημ. 23, 101.
[28] Βλ. Με τον όρο λογόχωρος εννοούμε τον χώρο που δεν αναπαρίσταται σκηνικά. Είναι ο εξωσκηνικός χώρος (off stage space), όπως περιγράφεται από τα ίδια τα δραματικά πρόσωπα στους μονολόγους και στους διαλόγους. Βλ. σχετικά Manfred Pfister, ό.π., σημ. 13, 257.
[29] Για τον όρο αυτό βλ. Μαρίκα Θωμαδάκη, ό.π., σημ. 15, 132.
[30] Για τον διηγητικό χώρο βλ. Γιώργος Πεφάνης, ό.π., σημ. 4, 368-371.
[31] Βλ. Θεόδουλος Κωνσταντινίδης, ό.π., σημ. 26, 52. Αξίζει να διερευνηθεί διεξοδικότερα η πιθανότητα να αποτελεί και το θεατρικό έργο Δύο εισέτι του έρωτος θύματα ή τα κατ’ Ευανθίαν και Αγησίλαον μιαν από τις πηγές της «9ης Ιουλίου 1821» του Βασίλη Μιχαηλίδη. Η ίδια έρευνα πρέπει να γίνει και σχετικά με τον Θέρσανδρο του Επ. Φραγκούδη. Για το πιο πάνω θεατρικό του Θεόδ. Κωνσταντινίδη, βλ. Λεωνίδας Γαλάζης, «Δύο δυσεύρετα κυπριακά θεατρικά έργα», Μικροφιλολογικά 21 (Άνοιξη 2007) 21.
[32] Βλ. σχετικά Γιάννης Κατσούρης, ό.π., σημ. 6, 241-2 ˙ Μιχάλης Πιερής, Από το Μερτικόν της Κύπρου, Αθήνα, Καστανιώτης, 1991, 278-9˙ Λευτέρης Παπαλεοντίου, ό.π., σημ. 6 (2002), 290.


Μάιος 2007 Λεωνίδας Γαλάζης


Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Hellenic studies v. 15, n. 2 (Autumn 2007) 139-169 σε αγγλική μετάφραση.